Altıdan Sonra Tiyatro’dan Kapıların Dışında

Bilal Akar- Gamze Tosun
03.12.2010

Altıdan Sonra Tiyatro Topluluğu 2006-2007 sezonundan bu yana Wolfgang Borchert’in “Kapıların Dışında” isimli oyununu sahneye koyuyor. Oyun, 30 Ekim günü Kumbaracı50 sahnesinde Yiğit Sertdemir’in yönetmenliğinde, Ebru Gözdaşoğlu, Onur Kahraman, Seda Özen Yürük, Tomris İncer, Yaman Ömer Erzurumlu, Yiğit Sertdemir kadrosuyla tekrar oynandı. Topluluk diğer prodüksiyonlarıyla beraber “Kapıların Dışında” oyununu sergilemeye devam ediyor.

Oyun, 1946 yılında yıkım edebiyatının öncülerinden, Nasyonal Sosyalizm ve savaş karşıtı görüşlere sahip Wolfgang Borchert tarafından 1 hafta gibi kısa bir sürede kaleme alınmış. Yazar, ikinci dünya savaşı sonrasında Almanya’ya, evine, dönen bir askerin taşıdığı savaş izleriyle yaşayabilmek ya da yaşamdan vazgeçmek arasında savruluşunu, iç çatışmalarını anlatırken,  iktidar odaklarının ve toplumda savaş sonrası duruma kayıtsız kalan halkın eleştirisini yapıyor. Savaşı yaratan ve toplumu savaşa sürükleyen odakları, savaş sonrası toplumda oluşan psikolojiyi, savaş gerçekliğini birebir yaşamış ve evine döndüğünde bu yükü hala içinde taşıyan bir askerin iç dünyasını irdeleyen oyun, yazar tarafından “ hiçbir tiyatronun oynamak, hiçbir seyircinin görmek istemediği oyun” olarak nitelendiriliyor. Eser üzerinde uzun çalışmalar yapılmadan, bir hafta gibi kısa bir sürede yazarın bağrından koparcasına metne dökülmüş. Savaşı ve getirdiklerini, Pakize Barışta’nın ifadesiyle “seyircinin yüzünü bir yandan şefkatle okşarken bir yandan tükürüğe boğarak” anlatıyor.

Grup, oyunun genelinde bütün tiplemeleri, karikatürleştirerek yorumluyor. Bu karikatürleştirme, mizahi bir etki oluşturmaktan ziyade metnin anlatmak istediğine uygun bir biçimde; seyircinin yaşananları, anlatılara yabancılaşmadan, daha net görmesini sağlayacak bir mesafe koyuyor. Grup bazı tiplemeler ve anlatımlar için kukla ve maske kullanımına başvuruyor. Mizansen ve ışık tasarımları sahne anlatımını destekleyen dramaturjiyi güçlendiren bir biçimde kullanılıyor. Kumbaracı50 sahnesinin yaklaşık 13-14 metrelik derinlik taşıması kaybolmuşluk hissini güçlendirerek Beckmann’ın savruluşunu ifade etmek konusunda yardım sağlıyor.

Oyun, savaşlarla yitirilen yüzyılın içinde giderek semirmiş “ölüm” alegorisi olarak karşımıza çıkan cenaze servisi müdürünün tiradıyla açılıyor, Elbe Nehri’nin kıyısına oturmuş intihar eden insanları izliyor: “tıpkı sinekler gibi”. Sonrasında sahneye artık ona kimse inanmadığı için yakınan “Tanrı” giriyor. Savaş sonrası toplumda insanların, artık yaşamdan ve tanrıdan umudu keserek yüzlerini ölümden yana çevirdiklerini görüyoruz.

Oyundaki ana karakter, savaştan yadigâr olarak sakat bir bacakla ve emrinde ölen 11 askerin sorumluluğuyla dönmüş, bunların ağırlığını kaldıramadığı için ölüm ve yaşam arasında savrulan eski bir çavuş olan Beckmann, Elbe Nehri kıyısında karşımıza çıkıyor. Çocuğunu, o cephedeyken evine uğramış olan  ‘savaş’ın aldığını ve üç yıldır onu bekleyen karısının artık onu beklemediğini öğreniyor Beckmann. Yaşamına katlanamayan adam kendini Elbe nehrine atmak istiyor ne var ki nehir onu denemeye devam etmesi için kıyıya geri atıyor. Canlandırılması zor olan Elbe nehri sahnesinde kullanılan perde ve maske zayıf kalsa da seslendirmenin Elbe’nin karakterine olan uyumu ve yorumu etkileyici.

Beckmann canlandırılırken kullanılan gözlük metaforu ise ana tiplemenin yapısında vurgu alan noktalardan biri. Her sorulduğunda tekrarlıyor: “Evet, gaz maskesi gözlüğüm. Gözlük kullananlarımıza bunu askerlikte verdiler; gaz maskesi takarken de düşmanı görüp vurabilelim diye”. Beckmann kendi gözlüğünü askerdeyken bir kurşuna teslim etmiştir. Sivil hayatında da bu gözlüğü kullanmaktadır. Ve her şeyi bu gaz maskesi ile görmektedir. Hem onun sayesinde görebilmekte hem de o gözlükle, o gözle gördüğü şeylerden azap duymaktadır. Gözlük askere savaş sırasında dikte edilmiş bir resmi ideoloji algısı olarak karşımıza çıkıyor. Özellikle Nazi Almanya’sında böyle bir metaforun kullanılması oldukça manidardır zira Naziler tarihe Propaganda Bakanlığı’nı armağan etmişlerdir. Yeni bir toplum, ırk yaratma amacı güden Nasyonal sosyalist parti toplum için herkesin kabullenmesi gereken bir resmi görüş de üretmiştir. Metin Almanya özelinde yazılmış olmasına rağmen gerek var olan odaklar gerekse mesajı açısından evrenselliği yakalamıştır. Grup Türkiye gibi yıllardır iç savaşın ve bu savaşla beraber uygulanan toplum mühendisliğinin hüküm sürdüğü bir ülkede bu oyunu koyarak ve metinde savaşı destekleyen odakları, sahte muhalefeti, savaştan acı duymadan yaşayıp omuzlarındaki apoletleri kanlarla yıkayanları vurgulayarak sözünü söylemiş oluyor. Ana karakterin gözlükle kurduğu ilişki ise ne olursa olsun ona ihtiyacı olduğu düşüncesi üzerinden şekilleniyor. Beckmann, kendisine söylenen “o gözlüğü neden takması gerektiği” açıklamasını bir biçimde kabullenmiş ve kendini otomatik olarak bunu tekrarlarken buluyor. Oyun sonuna doğru, Öteki’den ayrıldıktan sonra Beckmann tiplemesi gözlüğünü çıkarıyor.  Bu kısım grubun vurguladığı noktalardan biri fakat oyuncunun parmaklarıyla gözlükte aslında cam olmadığını gösterdiği jest tartışmalı. Bunun bir “gestus” mu ya da oyuncunun genel tipleme içinden yaptığı alelade bir jest mi olduğu net bir biçimde belli olmuyor.

Elbe nehrinden çıktığında “Öteki”yle karşılaşıyor Beckmann, ‘evet’ diyen yanıyla. Onu ölümden kurtulduğuna ve yaşamı seçmesi gerektiğine inandırmaya çalışıyor Öteki. Öteki’yle yaşam-ölüm kavgasına tutuşmuşken Beckmann, onu kıyıda ıslak haliyle görüp evine götürmek isteyen bir kadın geliyor. Beckmann’a bir av gibi yaklaşan bu kadının tıpkı Beckmann’ın karısı gibi üç yıldır cephedeki kocasını bekleyen başka bir kadın olduğunu görüyoruz. Sahnenin sonuna doğru eve dönen kocası-tek ayaklı adam- ise Beckmann’ın emrindeyken sakat kalmış bir er olarak geliyor. Bu sahnede olduğu gibi bazı sahnelerde, her ne kadar metnin yazıldığı döneme denk düşmese de, ‘in your face’ tekniğine benzer bir sahneleme görüyoruz. Bu teknik seyircinin algılarını zorlayıp, daha yakından görmesini sağlamak adına seyirciyi rahatsız ediyor. Aralarındaki aşkın ya da herhangi duygusal bir ilişkinin anlatılmadığı, aksine savaşın iki farklı mağdurunun karşılaştığı bir sahnede Kadın’ın Beckmann’ı öpmesi ve öpüşmeleri bu teknikle örtüşen bir diğer öğe. Bunun gibi; yapılan agresif, kışkırtıcı konuşmalar ve bunların seyirciye yönelik oynanması ise seyirciyi tepki vermeye zorlayan diğer öğelerden. Bu sayede seyircinin oyunun anlattığından kaçması, görmezden gelmesi zorlaşıyor

Kadının kocasıyla karşılaşıp kâbuslarını hatırlayan Beckmann kapının dışına çıkıyor ve yine Elbe’ye gitmeye niyetleniyor. Ve Öteki tekrar ortaya çıkıyor .

“Öteki” Beckmann’ın, kayıplarına ve savaş yadigârı kötürüm bacağına rağmen savaşı da, savaşın aktörlerini de kanıksamış yanı. Savaşın çoktan getirmiş olduğu ‘ölümü’ göz ardı ederek ‘yaşamasını’ istiyor. Beckmann’ın tahammülü kalmadığı her an, yaşamaya ikna etmek için başka bir ‘kapı’ya götürüyor onu. Öteki; savaşı, ölenleri, insansız kalan köyleri,şehirleri istisna bir kabus gibi gören, resmin bütününe bakmaktan korkan yanımıza ayna tutuyor. Öteki’nin canlandırılmasında oyuncunun siyah eldiven taktığı eliyle kurguladığı ilişki, Dr. Strangelove filmindeki yabancı el sendromunu hatırlatıyor. Filmdeki bilim adamının isteği dışında hareket eden siyah eldivenli eli gibi Öteki, Beckmann’dan ayrı düşünüyor, aynı bedenin bir yanı yaşama çabasındayken diğer yanı yaşama tahammül edemediğinden ölmek istiyor.

Beckmann’ın kurtulmak ve hayatına devam edebilmek için başvurduğu ve aşamalı olarak yıkıldığı üç odak var. İlk olarak Öteki, savaşta emrindeyken ölen on bir askerin sorumluluğuyla yaşamak istemeyen Beckmann’ı Binbaşı’nın kapısına götürüyor. Sorumluluğu devretmeye giden Beckmann akşam yemeğini yiyen kayıtsız bir adamı, kızını ve sıcak evinde üşüyen karısını buluyor. “iki bine ek olarak şu benim on bir kişinin sorumluluğunu da size verirsem ne kaybedersiniz ki! Uyuyabiliyor musunuz Binbaşım?” diyor Beckmann. Rüyalarında “ölüm”ün insan kemiklerinden bir ksilofonda askeri bir marş çaldığından, ölen askerlerin, rüyasında adını bağırdıklarından, kâbuslarından bahsediyor. Binbaşı, Beckmann anlatırken rüyayı önündeki tuvale resmetmeye başlıyor. Grubun eklediği bu resmetme sahnesi, seyirciye binlerce insanın kâbuslarının “ressam”ı olan “netekim” ve “heil”  komutanların ortak özelliğini anımsatarak oyunun anlattığının, Alman savaşından ya da ‘bir’ savaştan fazlası olduğunu gösteriyor.

Hayatı giderek silikleşen Beckmann, ölenlerin sorumluluğu üzerinde binbaşının evinden, ölüme daha yakın ayrılıyor. Ve Öteki yine ortaya çıkıp onu, en azından açlıktan kurtulabileceğine, çalışabileceğine inandırmaya çalışıyor ve iş istemesi, ortalama bir hayata geri dönebilmesi için bir kabare müdürüne götürüyor. Kabare sahnesinde ince bir “sözde muhalif” eleştirisi yapılıyor. Savaş sonrası, kumpanyasında savaş karşıtlığını işleyen kabare direktörü, Beckmann’ın savaşı ve sonrasını gerçekçi, acımasız ve lirik bir katılıkla, işleyen hikâyesini, gösteri için fazla “neşesiz” buluyor. Direktörün kabare sahnesi, para etmeyen her türlü muhalefete kapalıdır. Bu sahnede grup daha canlı bir sahneleme tercih etmiş. Bu üslup geçişkenliği oyunun genelinden bağımsız durmayıp, yüksek bir sahne olmakla beraber ana üsluptan ayrık değil. Bu sahne grubun oyun metnine yaptığı en belirgin müdahalenin bir yansıması zira topluluk Wolfgang Borchert’in ölmeden önce yazdığı bir şiiri – O Zaman Yapılacak Tek Şey Var - bestelemiş:

“Sen makine başındaki, sen atölyedeki! Sana yarın su boruları ve tencere üretmeyi bırakıp çelik miğferler ve makineli tüfekler üretmeni emrederlerse, yapacağın tek şey var:

Hayır demek!

Sen laboratuardaki araştırmacı. Sana yarın eski yaşama karşı yeni bir ölüm icat etmeni emrederlerse yapacağın tek şey var:

Hayır demek!

Sen mihraptaki rahip! Sana yarın cinayetleri takdis etmeni ve savaşı kutsamanı emrederlerse, yapacağın tek şey var:

Hayır demek!

Sen Normandiya’daki, sen Ukrayna’daki, sen Frisko’daki, sen Londra’daki, sen Hoangho’daki ve sen Mississippi’deki, sen Napoli’deki, sen Hamburg’daki, sen Kahire’deki, sen Oslo’daki anne, siz yeryüzünün dört bir yanındaki, siz bütün dünyadaki anneler, sizlere yarın askeri hastanelerde hemşirelik yapacak kızlar ve yeni savaşlar için askerler doğurmanızı emrederlerse, yapacağınız tek şey var:

Hayır demek!

Hayır demezseniz sizler, hayır demezseniz siz anneler…

Kabare direktörü oldukça incelikli bir şekilde analiz edilmiş. Günümüzde, Türkiye’de birebir kopyasını görebileceğimiz onlarca lümpen muhaliften biri. Ancak ve ancak, sistemik ve resmi sınırlar içinde muhalefet söylemi üreten, hiçbir biçimde kendi iyi yaşam koşullarından feragat etmeyen ve piyasacı mantık içinde hareket eden bir tipleme olarak çizilmiş. Bu sahnede aksayan bir nokta var o da Beckmann tiplemesinin yorumlanmasında bir kırılma yaşanması. Şöyle ki Beckmann hikâyesini anlatırken tipleme çizgisinden ayrılıyor. Bu ayrılış bir üslup çeşitlemesinden ziyade eklektik bir değişiklik arz ediyor. Beckmann’ın şarkısı, seyirci de “Beckmann’ı oynayan oyuncunun söylediği şarkı” etkisi uyandırabiliyor. Bu sorun dramaturjik bir hata olarak değil, oyuncunun yorumu olarak ortaya çıkıyor. Tiplemeden bağımsız olarak icra edilen bu yerler oyunculuk teşhirine kayabilme riski taşıyor. Oldukça başarılı bir biçimde kurulan ve başarılı bir biçimde icra edilen Beckmann tiplemesi nadiren de olsa oyunun bazı kısımlarında bu handikaba düşüyor.

Kabarenin kapısından eli boş dönen Beckmann, kayıplarının, sakat bacağının ve ölen on bir insanın sorumluluğunun yükü artık taşıyamayacağı kadar ağırlaşırken yine Elbe’nin yolunu tutuyor. Öteki, savaşın yıkamayacağına inandığı son bir kapıya götürüyor onu. Savaşın ulaşamayacağı, ulaşsa da yıkmadan geçeceği yerler olduğuna inanan Öteki, anne babasının evine gitmesini söylüyor. Yıkılmış ya da üzerine kapanmış onca kapıdan sonra ailesinin evde olmayışı şaşırtıcı olmuyor seyirci için. Beckmann’ın anne babası, savaş sonrası uygulanan denazifikasyon programı sebebiyle intihar etmişlerdir. Ancak evde savaş yağmacısı bir kadınla karşılaştığında Öteki’nin inandığı gibi bir gerçekliğin aslında var olmadığı seyircinin yüzüne daha sert vuruyor. Beckmann’ın anne ve babası intihar edince eve yerleşen Bayan Kramer’i köpeğiyle ölülerin kemiklerini toplarken görüyoruz. Grubun yorumunda eklediği kemik toplayıcılığı ve yine maske kullanılarak canlandırılmış olan köpek, seyircinin rahatsızlığını artıran bir etki yapıyor. Beckmann’ın son güvendiği kapı da kapanırken sahnedeki kemikler, köpeğin hırlayışları ve Kramer’in, anne babasının intihar ettiğini anlatırkenki ruhsuzluğu, seyirciyi savaşı Beckmann’ın gözünden görmeye itiyor.

Beckmann son kez ölümün yolunu tutuyor. Elbe kıyısında Beckmann bütün karakterler karşılaşıyor ve hepsi savunmasını yapıyor. Bu sırada Beckmann metinde daha uzun yer alan ve metnin en karamsar konuşmalarını içeren, Öteki’yle yaptığı tartışmaya başlıyor. Fakat artık öteki de argümansız kalıyor ve Beckmann seyirciye dönük oynadığı monologuyla seyirciyi rahatsızlığının doruğunda bırakıyor.

Oyunun temelini oluşturan vurgu noktalarından biri ve Beckmann’ın yaşadığı çelişkilerin dışa vurumu olarak karşımıza oyunun başında tanıştığımız ve sonlarında tekrar gördüğümüz “tek ayaklı adam” çıkıyor. Beckmann’ı evine alan ve ona kocasının kıyafetlerini veren kadının kocası. Tek ayaklı adam, bir savaş gazisi ve Sibirya cephesinde Beckmann’ın emrindeki erlerden biri.

Eve geldiğinde tıpkı Beckmann gibi evinde karısını bir başka adamla görüyor. Ve bir asker daha Elbe’nin sularını yaşama tercih ediyor. Beckmann oyun boyunca ne zaman eski bağları dışında tutunacak bir nokta bulsa ki bu onu evine alan kadın oluyor, tek ayaklı adam kendi intiharını hatırlatıyor Beckmann’a. Beckmann’ın intiharına sebep olduğu bir asker. Tiplemenin asıl çelişkisi tek ayaklı adamla ortaya çıkıyor. Beckmann savaşa gönderilmiş, hayatı yaralanmış bir adamdır ama öte yandan her ne kadar mecbur bırakılsa da dahil olduğu savaş ve eylemleri başka hayatları yaralamıştır ve o artık “katledilmiş katil Beckmann”dır. Oyun metni, grubun yorumu da seyircinin oyun içinde tek ayaklı adamı unutmasına imkan veriyor. Bu bilinçli olarak tercih edilmiş olabilir. Çünkü tek ayaklı adamın zaman zaman ortaya çıkması hem Beckmann’ın kendine, hem de seyircinin Beckmann’a karşı olan tavrında değişikliğe sebep oluyor. Genel olarak bu unutma, süreç içinde seyircinin Beckmann ile kurduğu ilişkiyi farklılaştırıyor, tek ayaklı adamın ortaya çıkması seyirciye Beckmann ile kurduğu ilişkide yabancılaşma yaşatıyor. Eğer “tek ayaklı adam” varlığını devamlı olarak hissettirseydi, seyircinin Beckmann’la Beckmann’ın acısı üzerinden yaşadığı özdeşleşme engellenebilirdi. Bu nedenle, metnin içinde yer alış şekli ve grubun tercihi olarak “tek ayaklı adam”ın ortaya çıkışları, seyircinin silkelenmesini ve katledilen bir katilin iç çelişkisini derinlemesine yaşamasını sağlıyor. Tek ayaklı adamın oyun sonrasındaki tiradında insanlığın içinde bulunduğu durumla ilgili önemli vurgu noktaları var. Adam işlenen cinayetlere değil her cinayetin unutuluşuna vurgu yapıyor, her unutuluş yeni cinayetler doğuruyor. Bu tirad insanlığın içine yuvarlandığı durumu oldukça net bir biçimde ortaya koyuyor. Cinayetler kanıksanmış, ölülerin ise tek isteği var işlenen cinayetlerden sorumluluk duyulması, bir insanın canının alındığının unutulmaması. Dibe vurmuş insanlıkta, insanlığın yeniden yeşerebileceği son toprağın korunması. Borchert bir ölünün rahat uyuması için katili bile olsa bir insanın onu hatırlaması gerektiğini, insanlığın var olması için tutunulacak son nokta olarak ortaya koyuyor.

Oyunda Clausewitz’in “Savaş üzerine” düşüncelerine göndermeler de mevcut. Savaş oldukça gerçekçi, sert ve acımasız bir biçimde işleniyor. Sadece gerek metinsel gerek icra edilen haliyle Beckmann’ın ruh halinden bile savaşın katı gerçekliği ve acımasızlığı hissedilebiliyor. Oyunculuk yorumundaki çeşitlemeler ve geçişler Beckmann’ın kişiliğini, çelişkilerini, acısını,umudunu ve umutsuzluğunu net bir biçimde sahneye koyuyor.Metin, bu kadar umutsuz işlenmesine rağmen insanlara kesin bir yok oluşçuluk, depresyon, ölüm isteği aşılamıyor. Grup da burada politik-insani sorumluluk alarak her şeye rağmen yapılabilecek, mücadele edilecek şeyler olduğunu açık bir biçimde vurguluyor. Bunu, daha önce belirttiğimiz, yazarın bir şiiriyle dile getirmeleri de oldukça organik, iyi işlenmiş, dramaturjik ve estetik bir güzellik olarak durmuş.

Oyunda ilk kısmı bestelenerek kullanılan şiir, yazarın, savaşların beslediği yüzyıla ve sonrasına bir uyarısı niteliğinde. Şiir, hem metnin hem de yorumlayan oyuncuların yüzümüze çarparcasına anlattıklarını özetliyor ve geçmişten günümüze kimi zaman para, kimi zaman toprak sevdalarıyla insanı insana kırdırtan iktidarların çizdiği geleceği tasvir ediyor bize:

“….

… o zaman insan kendi kendisini yok edecek ve yeryüzünün çehresini çöle çevirecektir.

… o zaman hayatta son kalan insan delik deşik bağırsaklar ve mahvolmuş akciğerlerle zehir saçan kızıl bir güneş ve titrek yıldızlar altında serseri serseri dolaşacaktır; başı sonu görülmeyen toplu mezarlar ve beton yığını dev gibi ıssız kentlerin soğuk putları arasında, hayatta kalmış son insan, bir deri bir kemik, deli divane, küfürler savuracak, sızlanıp yakınacak ve onun korkunç sızlanışı, niçin bozkırda işitilmeyecek, yıkıntılar içinden esip gidecek, kiliselerin molozların içinde kaybolacak, o yüksek sığınaklara çarpacak, göllenmiş kanlar içine düşecek, duyulmadan, bir yanıt bulamadan, hayatta kalmış son insan hayvanın bu en son hayvansı çığlığı… bütün bunlar gerçekleşecek, yarın, yarın, belki daha bu gece, belki bu gece, eğer -eğer-

sizler hayır demezseniz!”