Aristofanes, Seyircisini Nasıl Yarattı?

Yazar: Niall W. Slater
Çevirenler: Bilal Akar, Serhat Kurtuluş
Redaksiyon: Mustafa Yıldız
2011

            Aristofanes komedyası, içerdiği birçok veriden ötürü komedya seyircisinin yapısı üstüne düşünmek ve onu yorumlamak için oldukça elverişlidir. Bu verilerin tarafsız addedilemeyeceğini belirtmek gerekir. Aristofanes’in seyirciyi ele alırken amacı, onun ilgisini yönlendirmek, seyircinin genel olarak şekillenmiş davranışlarına yönelmek veya bu davranışları yeniden şekillendirmektir. Aristofanes’in seyirci tepkisini yönlendirme çabaları buradaki tartışmamızın ötesindedir. Esas odak noktamız ise genel olarak seyircinin katılımını ve tepkisini kontrolü altına alabilme mevzunda öne çıkarttığı stratejileridir. Bu konu üzerine yöntemsel bir varsayımı burada açıklamakta fayda var. Aristofanes oyunlarında seyirciyi yönlendirmek için kullanılan bir karakter veya koronun mizahi veya etki bırakıcı olabilmesi için gerçeklikten beslenmesi gerekmektedir. Yani oyundaki şeyler aslında Aristofanes’in gösterdiği gibi değilse en azından seyircinin anlayabileceği ve bir tepki üretebileceği seviyede gerçeğe yakın olmalıdır.

            Tiyatroda seyircinin gösterdiği tepkiyle ilgili esas problem, ortada bir tepki olup olmadığıdır. Bu konuyu irdelemek için festivale oyunların katılımına ve bu katılımın büyüklüğüne bakmak gerekmektedir. Savaş sırasında Dionysos Şenliği’ne katılan oyun sayısının beşten üçe düşürülüp düşürülmediği hala muallâkta olan bir konudur. Wolfgang Luppe’nin aksine Kuşlar oyunundan bir parçaya dayanarak ben bunun gerçekleştirildiğini düşünüyorum.[1] Bu oyunun parabasisinde koro, seyircileri yeni kuş şehrine katılmaya çağırır. Eğer katılırlarsa insan olmanın verdiği sınırlamalardan kurtulmalarını sağlayacak kanatlar verileceği vaat edilir. Tragedya korolarının favori bir temasını özetleyen “Keşke ben de kuş olabilseydim de buradan uzaklara kaçabilseydim”* sözüyle oyundaki koro, kanat sahibi olmanın faydalarından dem vurur. Bunlardan biri de sıkıcı tragedyalardan uçarak uzaklaşabilmektir:

(Kuşlar)

Ne güzel şey kanatlı olmak!

Düşünün seyirciler sizin de kanatlarınız olsa,

Bir tragedyadan sıkıldınız mı,

Pır uçarsınız evinize,       

Yer içer tekrar dönersiniz. **

Kanatların diğer bir avantajı ise kaçamak durumlarında yardımcı olmasıdır:

Birinin karısında gözünüz mü var,

Baktınız kocası oturmuş senatörlerin arasında,

Pır gidesiniz evine

Sevişir koklaşır dönersiniz.***

Bence bu şakalar, Kuşlar öğleden sonra oynandığında oldukça etkili olacaktı zira sabahki dört tragedyalık seri, açlıkla beraber seyirci üzerinde dikkat dağınıklığı ve ilgisizlik yaratabilirdi. Çözüm? Sıkıcı tragedyaları es geçip öğle yemeğinizi yiyin fakat “bizim” için geri dönün. Komedyalar gün sonunda oynanırdı.[2]

            Aristofanes tabi ki, bir komedyada seyircilere doğrudan önerilerde bulunmanın sıkıcı olacağını biliyor ve bundan uzak duruyordu. O seyircinin ilgisini toplama sorununa bir başka yolla değiniyordu. Ekklesiazusai, muhtemelen MÖ 393 yılında savaş sonrasında Dionysos Şenliği’nde beş komedya gösterildiği dönemde yazılmıştır. Oyunun sonunda koro küçük bir istekte bulunur:

Jürilik yapacaklardan küçük bir isteğim var: zeki olanlarınız, oyunumuzdaki zekâ ürünü şeyleri hatırlayın, oyunuzu bana verin; kahkaha atanlar, oyunuzu bana verin attığınız kahkahalar hatırına. İşin aslı hepiniz oyunuzu bana verin, kura yüzünden ilk sırada oynadık diye bize haksızlık etmeyin, oy verirken oyunumuzu unutmayın sakın. Sözünüzü çiğnemeyin, koroları daima adilce değerlendirin ve sadece en son müşterilerini hatırlayan fahişelere benzeyeyim demeyin sakın.

            Bu bölüme, seyircilerle jürinin arasındaki tepki farklılıklarını incelediğimiz kısımda geri döneceğiz. Şimdilik Ekklesiazusai oyununun katıldığı festivalde ilk sırada sergilendiğini söylemekle yetinelim. Dionysos şenliklerinde tamamlanmış beş komedya sergileniyordu ve Aristofanes oylama başlamadan önce dört oyun daha sergileneceğini biliyordu. Günümüzde Oscar ödüllerinde favori filmlerin genellikle sezon sonunda vizyona girenler olması gibi Aristofanes de sonlara doğru sergilenen oyunların oylama sırasında daha şanslı olduğunu biliyor ve bu ihtimali engellemek için şakalar yapıyordu.

Seyirci genel olarak canlı mıydı? Seyirci bir tragedya esnasında görece daha sakindi fakat komedyaya gelince durum biraz değişiyordu. Yunan seyircisinin oldukça coşkulu olması beklenebilir.[3] Eşekarıları oyununda Bdelykleon ve Philokleon arasında geçen bir diyalogdan da gözlenebileceği üzere mahkemelerdeki yargıçlar eğer yeterince konuştuğuna kanaat getirirlerse konuşmacıyı susturma hakkına sahiptiler.[4] Beşinci yüzyıl Yunan tiyatro seyircisinin bağırarak veya tezahüratla oyuncuları yönlendirdiklerine dair elimizde bir bilgi yok[5], bu örnek Romalı tiyatro seyircisi için geçerlidir (bkz. Ambivius Turpio’nun Hecyra oyununun prologu ve diğer kısımları hakkındaki yorumları). Buna rağmen bir sonraki yüzyılda Demosthenes, rakibi Aiskhines’in seyircinin tepkisiyle sahneden indirildiğini söyler.[6] Belki de Dionysios festivallerinin kuvvetli dini vasfı, Aristofanes zamanındaki oyunculara doğrudan müdahale edilmesini engellemiştir.

Yine de seyirci, bugünkü Devlet Tiyatrosu seyircisinden daha canlıydı. Oyunların prologları genellikle, John Styan’ın “giriş” olarak adlandırdığı, oyunun geri kalanıyla ilgisi olmayan bir dizi farsla başlar ve daha sonra oyunun kendi dünyasına ilerler. Aristofanes, seyircisine olaylar dizisine geçmeden önce yerleşmesi için zaman verir. Eşekarıları’nın açılışı buna iyi bir örnektir. On beş satırlık fars kısmından sonra köle Ksanthias, seyirciye oyunun olay örgüsünü açıklar, fakat bu diğer tür komedyaları taşlayan bir giriştir. Bu oyun ne çok iyi ne çok kötü olacaktı. Ne köle-seyirci atışması, ne mitolojik parodi ne de Euripides taşlaması içeriyordu Seyirciye oyundaki ana temanın (γνωμη), ne yüksek bir entelektüel seviyede ne de kaba komedi seviyesinde olduğunu söylüyordu:

(Eşekarıları)

Bizden öz şiir möz şiir beklemeyin bu oyunda.

Ama eşek şakası yapacak da değiliz.*

            Ksanthias, oyunun hikâyesini anlatır ve seyirciye kendisinin ve Sosias’ın, fena bir hastalıktan muzdarip efendilerinin babasını koruduklarını söyler. Seyirciden de ne olabileceğini tahmin etmesini ister. Daha sonraki bölümde muhteşem bir doğaçlama sahnesi yer alır. MacDowell, kölelerden birinin orkestranın önündeki oturaklara doğru ilerleyip oradaki seyircilerin tahminlerini dinler gibi yaparken, diğerinin yorumlarını dile getirdiğinden bahseder:

Sosias: ..... Amynias,Propanes oğlu, ne diyor oradan? Kumar delisiymiş! Bak hele, kendi foyasını çıkarıyor ortaya. Ağzını tutsa daya iyi ederdi. Hayır o değil ama bir delilik var işin içinde...Bak bak! Sosias’da “Şarap delisi” diye fısıldıyor Derkylos’un kulağına......**

            Sosias’ın bahsettiği seyirci tahminleri gerçek değildi ve aynı fars kısımları gibi önceden yazılırdı. Sonuç olarak bu komiklikler serisi, seyircinin doğaçlamalı, hakaretli komedyalara aşikar olduğunu gösteriyor. Bu oyunlarda oyuncular seyircinin bağırarak verdiği tepkilere karşılık verirlerdi. Eşekarıları oyununda da izleyenlerden bazıları, Sosias tarafından kale alınmasa da büyük ihtimal bağırarak tahminlerini belirtiyorlardı. Oyun dinamiği içerisinde bu bölüm, seyirciyi oyuna dâhil etmiş ve belli kişiler hedeflenerek seyircinin gülmesi sağlanmıştır. Sonrasında Ksanthias’ın bütün tahminlerin yanlış olduğunu bildirmesiyle seyirci, oyun öyküsünün uzunca bir özetini takip etmeye hazır hale gelmiştir

            Seyirciyle doğrudan kurulan fiziksel iletişim, hem etkiyi daha çarpıcı bir hale getirmiş hem de seyirci kesin bir tepki vermeye zorlanmıştır. Aristofanes, farklı sahnelerde oyunculara seyircilere doğru incir ve başka yiyecekler saçtırarak üstü kapalı bir biçimde seyircileri oylama esnasında kendi tarafına çekmek için çaba göstermiştir. En zekice örneklerden birini son oyununda Plutos’ta vermiştir ki bu oyunda koro bu stratejiyi reddeder: Sırf seyircileri güldürmek için onlara incirler, şekerler attırmak, şairimize yakışmaz (Plutos).

Şunu da belirtmek gerekir ki bu yöntemin tek amacı, (Deksinikos diye biriyle sonraki satırlarda dalga geçilmesine rağmen ) sadece fiziksel bir tepki oluşturmak için oburluğu kullanmak değil seyirciyi güldürerek duygusal bir tetikleme sağlamaktır. Barış oyununda bu etkiyi yaratmak için şaşırtıcı bir yol kullanılmıştır. Trygaios sahneye Opora ve Theoria kostümleri içinde, replik kullanamayan iki oyuncuyla çıkar. Trygaios, Opora’ya içeri gidip düğün için hazırlanmasını söyler, kendisi de Theoria’yı meclis üyeleri için hazırlamaya başlar. Önce Theoria’nın elinden tutup meclistekilere teslim etmesi için bir gönüllü arar fakat sonra bunu kendisi yapmaya karar vererek Theoria’yı orkestranın önüne getirir. Ona soyunmasını emrettikten sonra meclis yöneticilerinin bundan aldığı cinsel zevkten bahseder. Daha sonra da 904. dizede Theoria’yı kendileri için ayrılmış protokolde oturan bir meclis yöneticisine teslim eder: [7]. Buradaki şaka, iki yönlüdür. Yaptığı hareketlerle Trygaios, seyircileri barışın nimetlerinden faydalanmaya çağırmıştır fakat hem Theoria’yı oynayan oyuncunun erkek olmasından hem de üzerinde abartılı kadın özellikleri taşımasından ötürü burada kucağına oturulan meclis yöneticisinin şaşkınlığıyla da dalga geçilmektedir.

            5. yüzyıl seyircisi neyi komik buluyordu? Elimizdeki verilerin birçoğu, Aristofanes’in seyircinin zevkleri üzerine açık veya üstü kapalı olarak yaptığı eleştirilerden geliyor. Bunlardan bir tanesine göz atacak olursak, seyirciler komik bir vücudun kendisini komik buluyorlardı. Bu konuda geç dönemlere tekabül etmesine rağmen bol miktarda görsel kanıt mevcuttur ancak Bulutlar oyununun parabasisi de ele alınabilir. Oyuncuların phallos* kullanmalarıyla ilgili yürüyen tartışma, şu sahne üzerinden ilerlemiştir:

(Bulutlar)

Oyunumun alçakgönüllü doğasına bir bakın: O kadın deriden dikilmiş kıyafetleriyle, kızarmış bir şekilde parmak uçlarında geliyor sırf genç çocukları güldürebilmek için. O dalga geçmek için dans etmiyor. Hiçbir yaşlı adam elinde sopalarla birilerini dövmüyor. Kadın, elinde meşalelerle feryat etmiyor veya “imdat, imdat” diye bağırmıyor.**

            Artık Aristofanes oyunlarında oyuncular phallos taktığı herkesçe kabul ediliyor. Aristofanes muhtemelen phallos’un sırf kahkaha yükseltmek amacıyla kullanılmasını yadsıyordu. Fakat 538-39. satırlarda görüleceği üzere yaşı en küçük olan seyirciler yani bilgi birikimi en az olanlar bunu komik buluyordu. Bununla beraber komedya aktörlerinin geleneksel olarak kullanılagelen abartılı çirkin ve şişman kostümleri de aynı etkiyi yaratıyordu.[8] Ismene Lada-Richards’ın ortaya koyduğu üzere[9] komedya, izleyenin grotesk komik bedenle arasına koyduğu mesafe ve ona karşı duyduğu üstünlükten doğan ve yabancılaştırıcı bir etkiye sahip kahkahadan kısmen faydalanır.

            Yunan seyircisi kaba komedyadan ve fiziksel komikliklerden hoşlanırdı. Aristofanes’in rakiplerinin karakteristik bir özelliği olan bu kaba komedyalara karşı eleştirisi, özellikle Eşekarıları ve ikinci Bulutlar’da özellikle vurgulanmıştır. Bu iki oyunda ilk Bulutlar oyununun yaşadığı hezimete karşı doğan tepki dile getirilir. Örneğin Eşekarıları oyununun prologunda, fiziksel şakalar için oldukça zengin bir kaynak olan “Herakles yemeğini katakulliye getirdi” tarzında geleneksel komedya stratejilerini reddeder. Beşinci yüzyıl tiyatro seyircisi günümüzdekinden daha gaddar bir komedi anlayışına sahipti. Örneğin Kömürcüler oyununda yiyecek karşılığında kızlarını satan aç Megaralı, karşısında bugün donup kalsak da o dönemki seyircinin bunu oldukça komik bulduğunu kabul etmek zorundayız.

            Aristofanes’in eleştirdiği kaba komedya öğelerini kullanmaktan çekinmediği de bilinen bir gerçektir. Kuşlar oyunundaki Herakles, “Herakles yemeğini katakulliye getirdi” cümlesinden bir adım ötededir fakat burada Herakles’in açlığı, şairin Zeus’un kudretini Güvendost’a teslim etme isteğindeki temel itici güç olmuştur. Bulutlar oyununda şair, karakterlerin ellerinde meşalelerde koşturmasını yererken , yaşlı Philokleon’un genç bir kızla şenlikten döndüğü sahnede, Philokleon kendi peşindekileri meşalelerle tehdit eder (Eşekarıları).

            541-42. satırlarda ilk bakışta elde edilenden daha fazla veri olabilir. İhtiyarın birini kovalayıp sopayla dövmesi komedi unsuru olarak şiddetin kullanılmasına örnektir. Oyunlar hakkında antik çağlarda yazılmış yorumlarda belirtildiği üzere Aristofanes’in aklında bu sahne için Hermon adlı meşhur bir oyuncu vardı[10]. Bunun yorumu yazan kişinin varsayımı olması ihtimali olsa da verilen örnek bana doğru gibi geliyor. Bahsedilen durum komedya oyuncusunun çoğu performansına dâhil edebileceği sağlam bir rutin gibi gözüküyor. Aslında bu onun kendine has bir özelliği bile olabilir. Burada, Eşekarıları’nın sonunda Karkinos’un oğullarının Philokleon’a karşı dans edip etmediğine takılmak istemiyorum fakat Bulutlar’ın bahsedilen kısmına dair yazılmış antik çağ yorumları ve cordax adı verilen müstehcen dansa verilen referanslardan anlaşıldığı üzere özel danslar ve afili hareketler, dönem seyircisinin eğlenmek ve gülmek için beklediği bir şeydi.

            En azından Aristofanes’in komedi unsuru olarak kullandığı vücutlar ve bunlara uygulanan şiddet oyunlarda daha gelişkin bir biçimde yer almışlardır. Kurbağalar (1-20) oyununun başında Dionysos ile Ksanthias, seyirciyi güldürmek için ne tür şakaların kullanılması gerektiği konusunda tartışırlar. Ksanthias, kendisinin bütün yükü taşımasından çıkan fiziksel komedi unsurlarına vurgu yaparak geleneksel tarzda şakalar yaparken Dionysos, onun eski tarz şakalarını yasaklayarak komedi yaratmaya çalışır, çünkü tiyatro tanrısı olarak artık bunlardan çok usanmıştır. Ksanthias, kurnazca bu şakaların Aristofanes’in rakipleri olan Phrynikhos, Lykis ve Ameipsias’ın harcı olduğunu söyler. Eğer oyunun başında Ksanthias’ı Aristofanes bizzat oynadıysa rakiplerine karşı yaptığı bu ironi, çok daha kuvvetli olacaktır.[11] Burada dayak yiyen köle motifinin Aristofanes tarafından bir metatiyatro öğesi olarak uygulanmış mükemmel bir örneğini görüyoruz. Dionysos ve Ksanthias birçok defa üzerlerindeki kıyafetleri değiştirirler, sonunda Aiakos’la karşılaşıldığında tanrının üzerinde köle kıyafetleri vardır. Sonunda kimin tanrı olduğunu bulmak için ikisine dayak atılır çünkü teorik olarak tanrıların acıyı hissetmemesi gerekir. Buradaki komedinin kaynağı, metatiyatro öğesi olarak Schadenfreude’dir. Sahnede atılan dayak gerçek olmasa da oyuncular bu kısımları oynarken hakikaten acı çekebilirler ki bu durumun farkında olan seyirci için bu, eğlencenin en can alıcı kısmıdır.[12] Ksanthias ve Dionysos gerçekten acı çekmiyorlardı fakat seyirciye bunun aksini oldukça iyi gösteriyorlardı.

            Geleneksel kostümlerin ve fiziksel komedinin yanında seyirci her oyunda yeni şeyler beklerdi. Aristofanes sürekli olarak kendisinin komedya alanında yenilikçi biri olduğunu ve seyirciyi komedyadaki yeniliklere çok iyi bir biçimde hazırladığını iddia eder. Üstelik yenilenmiş Bulutlar oyununun parabasisinde kendi yaptığını görmezden gelerek rakiplerini aynı oyunu iki veya üç defa sahneye koymakla suçlarken kendisinin yenilikler eklediğini öne sürer (Bulutlar). Birkaç satır sonra da Kleon’a yönelik taşlamalarıyla demagog komedisi denen şeyi bulduğunu iddia eder. Daha sonra da Hyperbolos’a saldırarak başarısını (özellikle de Atlılar’ın başarısını) taklit etmeye çalıştıklarını iddia ederek rakipleriyle alay eder.

Tiyatro tarihi için sık sık ele alınan olan Atlılar oyununun parabasisindeki önemli bir bölümün merkezinde Atina seyircisinin değişken zevklerine yer verilmiştir. Aristofanes bu açıklamayı daha önce kendi ismiyle bir oyun sergilememesinin sebebi olarak öne sürer, burada çok daha fazlası vardır. Magnes’ten başlayarak kendinden önceki komedya şairleri hakkında kısa ama akılda kalıcı tarifler yapar. Magnes, zamanında hayvan korolarıyla ünlüdür:

(524-25)

“Son günlerinde eski taşlamalarından eser kalmadığı için sahnelerden indirilmişti, gençliğinde insanın aklına gelmeyecek şey!” Benzer bir durumu, önceleri çılgınlar gibi tapılan, koroları şölenlerden eksik olmayan Kratinos’un kendini iyice içkiye verip sapıttığı mahzun ihtiyarlığı için de gözlemlemiştir . Krates’in sahne hayatındaki gelgitlere şöyle bir değinerek Atina komedisinin kısa bir tarihçesini anlatan bu bölümü sonlandırmıştır. Bu satırlar Magnes’in ölümünden çok sonra yazılmıştı. Kendisi hakkındaki az miktarda bilginin çoğu da buradan gelmektedir. Magnes’in Dionysos şerefine düzenlediği komos’larda Kratinos ve sonraki nesillerle gelmiş olan olay örgüsü adına muhtemelen pek az şey bulabilirdik. Birbirinin altını oyma çabalarını göz ardı edersek Aristofanes’in Magnes’in hayvan korolarının kariyerinin sonlarına doğru cazibesini yitirdiğine yönelik iddiasını doğru kabul edebiliriz. Büyük ihtimalle politik taşlama anlamına gelen σχωπτειν kelimesi, her ifade ediyorsa Kratinos ve yeni neslin uygulamakta daha başarılı olduğu bir şeydi. Kendi oyunlarını yazmadan önce Kratinos için oyuculuk yaptığı söylense de Krates de, ya ölmüş ya da sahneleri bırakmıştı. Aristofanes biraz kasıtlı olarak yaşlı ancak hala yaşamakta olan Kratinos’u bu iki merhumun arasına sıkıştırmıştı. Kratinos aslında Satirler adlı oyunuyla 424 yılının Lenea Şenliği’nde rakibiydi. Yaşlı şair bir sonraki sene “Şarap Şişesi” oyunuyla Aristofanes’in Bulutlar oyununu alt ederek intikamını alacak olsa da Aristofanes’in stratejisi kısa dönemde işe yaramış ve Kratinos’u yenerek Atlılar oyunuyla birincilik kazanmasını sağlamıştı. Aristofanes, Atlılar’ın bu kısmında iki önceki neslin şairlerini “doğal” olarak gölgede bıraktığı belirterek tüm azim ve becerisiyle bir veraset miti oluşturmaya çalışmıştır. Aristofanes seyircinin kendi hakkındaki izlenimini şekillendirmektedir: genç ve durmaksızın komedyada yenilikler ve buluşlar arayan bir şair.

Tragedya izleme deneyiminin doğası tartışılmaya devam edilmektedir: sonunda ortak bir fikrin doğması mı yani bütün izleyiciler tarafından paylaşılan tek bir tepki üretilmesi mi hedefleniyordu, yoksa değişik seyirci gruplarının değişik şekillerde tepki vermesi mi beklenirdi? Tragedyada durum ne olursa olsun, komedi izleme deneyiminin herkesçe paylaşılan ve ortak bir tepki oluşturmak anlamına geldiğini düşünüyorum. Atlılar’ın parabasisinde olduğu gibi Aristofanes, seyircisini tek bir birey olarak tepki gösterip yanıt verir şekilde gösterir: tek seyirci, tek beğeni ve en sonunda (doğal olarak zafere ulaşan) tek şair. Bunun avantajları açıktır. Seyircilerini yönlendirmeye çalıştığı birçok örnekten bir diğerine geçmeden önce Aristofanes’in seyirciler ve jüri üyeleri arasında oluşabilecek ayrılıkları kabul ettiği az sayıdaki duruma göz atalım. Barış daha sonradan devasa bir osurgana yemek hazırladığını öğrendiğimiz iki kölenin, dönem komedyalarında alışılagelmiş yan öyküsüyle başlar. Birden kölelerden biri seyirciler arasında güya osurganın oyunda ne işi olduğunu soran zeki bir genç adam hayal ederken, yanındaki seyirci de kinayeli bir şekilde osurganı Hades’in derinliklerinde dışkı yiyen Kleon’a benzetir. Bütün bunlar osurgana ilgiyi arttırmak anlamına gelse de ilginç olan kölenin kurguyu seyircinin farklı tepkilerini (osurganın Kleon sananlar haksız çıkar) hayal ederek bütün seyirci gruplarının anlayacağı şekilde açıklamasıdır:

(Barış)

Köle       :Ben de meseleyi anlatayım yumurcaklara,

              Erkek bozuntularına, yetişkin erkeklere,

   Kendilerini üstün sananlara, hele onlara*

Bu sıralamanın sonucu aslında bütün seyircilerin bir araya getirilmesi ve tekrar tek bir birey olması, böylece oyunun dünyasına ve kurmacasına sürüklenmesidir.

Oyuna oy verecek jürinin değişik kategorilerde sıralandığı Ekklesiazusai oyununun sonunda da (yukarda tartışmıştık) jüriye aynı stratejiyle hitap edilmiştir. Daha cesur bir espri ise Kuşlar oyununda Hüthüt’un arabuluculuk yaparak ateşkes sağlamasından önce koronun Güvendost ve Umutlugil’e saldırdığı yerdedir. Güvendost kuşlardan bir yemin etmelerini ister:[13]

(Kuşlar)

Güvendost :Yemin et öyleyse.

Koro           :Yemin eredim ama bir şartla:

Bütün hakemler,seyirciler

Bizden yana olacak bu oyunda.

Güvendost :Olurlar,olurlar.

Koro           :Yeminimi bozarsam bile,

Birinciliği isterim yine,

Bir oy fazlasıyla da olsa*

Bu formül, kurayla seçilen on jüri üyesinin oylarının ara sıra tiyatro seyircisinin açıkça görünen genel fikrine karşı geldiğini öne sürer, daha sonraki farklı anekdotlar da buna işaret etmektedir[14]. Oy birliğiyle kazanmak tabi ki de daha iyidir ancak koro, burada ucu ucuna kazanılan bir zaferi bile ceza olarak kabul etmektedir!

Bu noktada Aristofanes metinlerine sanki gerçekten varmış gibi gölgesi düşen seyirci tepkilerini genel ana hatlarıyla özetleyebiliriz. Komedya seyircisinin ihtiyaçları karşılanmalıydı. Bütün gün süren performanslar boyunca sıkılabilirlerdi. Komedyanın başlangıcında ortalık gürültülü olduğu için oyuncuların öyküyü sergilemeye geçmeden önce onların dikkatlerini çekmeleri gerekirdi. Hatta oyuncular, bazen seyircileri de oyunun içine katmaya çalışırlardı: Eşekarıları’ndaki tahmin oyununu ve Barış’taki hayali seyirci diyalogunu hatırlayın. Bu, hem (kaba saba ve geleneksel komedi öğeleri gibi) alışılagelmiş bir şekilde hem de (Aristofanes’in sağladığını iddia ettiği) yeni yollarla eğlendirirdi.

Aristofanes’in en çok kontrol etmeye çalıştığı şey seyircilerin yeniliğe karşı tutumu olmuştur. Bu demagog komedisinin yeni halinde başarıyla, Bulutlar oyununda ise felaketle sonuçlanmıştır. Bunu elde etmek için Aristofanes’in kullandığı en güçlü strateji ise seyircinin tepkilerine model olacak karakter(ler) eklemektir. Komedya kahramanı tarafından ortaya konulan büyük fikre karşı durup daha sonra ona yenilen birçok koroda bunu net bir şekilde görürüz.

Ekklesiazusai’de bu motifin ilginç bir çeşidi vardır. Burada koro en baştan beri ana fikirle aynı şekilde düşünmektedir ve bunun gerçekleşmesi için uğraşan önemli bir öğe durumundadır. Sonuç olarak yapısal rolleri de değişmiştir.  Bu koro sessiz bir şekilde, parodos şarkısı söylemeden girer. Orkestra kısmına geldiklerinde daha önce görülmemiş bir şey yaparlar ve sahneye yüzleri dönük şekilde oturarak, seyircilerin en ön sırasında oturuyormuş etkisi yaratırlar. Hatta oyunda gösterilmeyecek olan meclis konuşmalarının alıştırmalarını yaptıkları prova sırasında değişik konuşmacılar çıktıkça seyirciye dönüşürler, özellikle de Praksagora sırasında. Mnesilokhos’un kadın kılığına girerek gizlendiğinin ortaya çıktığını gördüğümüz Thesmophoriazusai oyunundan farklı olarak bu oyun bize başarılı bir kılık değiştirmenin nasıl yapılacağını gösterir, ayrıca bunu bir prova halinde yaparak kadınların mecliste konuşması ve yönetimi ele geçirmesi gibi şok edici bir fikre seyircinin alışmasını sağlar.

Koro, sahnede görmediğimiz meclise katılmak için orkestrayı terk ederek bizi şaşırtmaya devam eder.  Bu noktaya kadar öğrendiğimiz tek şey, kadınların yönetimi ele alacağıdır, nasıl yöneteceği değil. Koro ancak geri döndüğünde Praksagora’ya yeni programını açıklamasını söyler:

(Ekklesiazusai)

Koro           :Şehrimiz yeni keşiflere ihtiyaç duyuyor. Ancak daha önce yapılmamış ya da dile getirilmemiş bir şey başarmalısın. Seyirciler eski şeyleri tekrar tekrar görmekten nefret eder. Fikirlerinin arkasında dur ama daha gecikme zira sürattir seyircilerin en sevdiği şey.

Praksagora  : İnanın bana size fayda getirecek şeyler öğreteceğim. Ama seyirciler? Yeni bir şey deneyerek eski ve alışılmış şeylerle vakit kaybetmemeyi istiyorlar mı? En çok korktuğum şey bu.*

Eğlencede yenilik isteyen seyirciler ifadesiyle (θεωνται, θεατας), kullanılan dilden bunun teatral bir sorun olduğunu anlarız. Praksagora’nın mecliste öğrettiği şeyleri seyirciye de “öğretmeyi” (διδαξω) önerdiği yerde koronun rolü, seyirciyi bu yeniliği kabul etmeye hazırlamak adına kilit ve sıradışıdır.

Aristofanes ayrıca seyircinin tepkisine model oluşturacak bireyler de sahneye koymuştur. Basit bir örnek, Dionysos ile Herakles’in Kurbağalar’ın başlangıcındaki karşılaşmasıdır. Sahne, Bakkhalar oyunundaki Pentheus ve Dionysos karşılaşmasının grotesk bir komedi versiyonudur: ikisi de aslan kürkü içinde olan Herakles ile Dionysos, birbirlerine bakarlar, fakat birinin altından safran rengi cüppesi sarkarken diğeri fiziki olarak olabildiğince farklıdır. Bu görüntüyle karşısında Herakles kendini tutamaz:

                                                                                                                                   

(Kurbağalar)

Herakles     :Demeter adına, kendimi gülmekten alamıyorum! Dudağımı ısırıyorum ama yine de gülüyorum.

Dionysos    :Sevgili efendim, gelin. Yardımınıza ihtiyacım var.

Herakles     :Safran rengi cüppenin üstündeki aslan derisini gördükçe gülmemi durduramıyorum.**

Nadiren de olsa Aristofanes, sahne üstünde seyircinin tepkisini göstererek o anın gülünçlüğünü ateşleme gereğini hissetmiştir. Daha ilginç ve karmaşık olan şeyse figürlerin belirli bir duruma ya da sahne kesitine tepkiyi arttırmak için performansa yerleştirilmesi değil, Ekklesiazusai’nin açılışındaki koro kullanımında gördüğümüz gibi sürüp giden olaya verilen tepkileri dönüştürecek bir model oluşturmasıdır.[15]

Daha önce detaylı bir şekilde Kömürcüler’deki Dikaiopolis’in bir seyirci modeli olarak yola koyulduğunu irdelemiştim[16]. Çok konuşkan bir izleyici olmasına ve barışı tartışmayı reddedenlerin sözünü kesmesine rağmen, oyunun başında niyetinin mecliste bir konuşmacıdan çok izleyici olmak olduğunu belirtmektedir. Ancak Kralın Gözü geldiğinde oluşan durum karşısında tam anlamıyla çileden çıkarak izleyici kalmayı bırakır ve sahte Pers elçilerinin kostümlerini açıp onların Atinalı olduklarını ortaya çıkararak eyleme dâhil olur. Bunun Aristofanes’in seyircilerinden ne istediğinin güzel bir örneği olduğunu iddia ediyorum. Seyircilerin kendi sahnesini istila etmesini değil, –sonuçta bu Dionysos in 69 değil- başka yerlerde rastlayacakları bu tip aldatmacalara nasıl karşı çıkacaklarını kendi oyunlarından öğrenmesini istemektedir. Aristofanes’in seyirciye öğrettiğini iddia ettiği şey de tam olarak budur: mecliste veya tiyatroda, teatral kostümün altındakini görme yeteneği.

Atlılar oyunundaki Demos figürünü bunun bir başka örneği olarak ele alalım. Oyunun yapısı oldukça basit: hanenin yani efendisi Demos’un beğenisini kazanmak için Paphlagon ve Sosis Satıcısı arasında geçen bir dizi yarışma. Doğrusu, çok basit olduğu için Aristofanes’in bu yarışmalar arasında bazı çeşitlemeler sağlaması gerekiyordu. Bir strateji Demos’un girişini hemen hemen oyunun yarısı bitene kadar ertelemektir. Bu girişin sahnelenişi bilhassa önemlidir fakat yeniden kurmak sinir bozucu bir şekilde zordur. Sommerstein, Demos’un skene’deki bir kapıdan gözüktüğünü ancak 751’inci satırda orkestra yakınlarında bulunan bir taşa oturduğunu düşünüyor.[17] Bu sahneleme kesin bir kanıt sağlamasa da teatral anlamda en mantıklı görünendir. Hem Demos’u sahnenin merkezinden uzaklaştırarak dikkati iki rakip Paphlagon ve Sosis Satıcısı üstüne toplar, hem de tiyatroda seyirciye yakın bir yere taşıyarak onunla özdeşleşmesini vurgular. Henderson’a göre oyun öyküsünün taşındığı yer olan Pnyks ile tiyatro, yurttaşların birbiriyle rekabet eden taraflar arasında karar kıldığı benzer yerlerdi[18]. Pnyks’te de tiyatroda da yargıçların yeri seyircilerin olduğu yerdi.

Sosis Satıcısı’nın genelde avantajlı konumda olduğu ancak Paphlagon’un yarışmayı uzatmaya çalıştığı birçok ikili sahne vardır. Aksesuarlara önemli olduğu final yarışmasında Sosis Satıcısı ve Paphlagon sepetlerindeki yemekleri Demos’a vererek birbirlerine üstün gelmeye çalışırlar. Aristofanes’in teatral içgüdülerinin sesi burada duyulmaktadır: fiziksel komedi için geniş bir alan ve doruk noktasına ulaşmak için kesintisiz kurmaca. İlk birkaç seferde Sosis Satıcısı, Paphlagon’un hediyesinden daha büyük ya da daha iyi bir şey verir. Daha sonra Paphlagon, işgal altında bulunan şehirdeki insanların ulaşamayacağı bir lezzet olan yaban tavşanı eti çıkarır ve Sosis Satıcısı bunun üstesinden gelemez. Bir an afallayan Sosis Satıcısı, tavşan etini Paphlagon’dan çalmayı başararak onu Demos’a kendisi sunar. İpleri Sosis Satıcısı’na nerdeyse iki kez verecek olan Demos, biraz çekinir. Tiyatrodaki seyircilerden yapacağı tercih konusunda açık açık onay beklemektedir:

(Atlılar)

Ne kanıtlar kullansam ki seyirciler sizin hakkınızda akıllıca bir karar verdiğimi düşünsün?*

Demos’un bu sorusu seyirciyi kendisiyle ortaklaştırmaya yarar. Sosis Satıcısı basit ama etkili bir yol önerir: Demos’a vermedikleri şeyin ne olduğunu görmek için sepetlerine bakmak. Sosis Satıcısı sepetinin boş olduğunu bilir. Paphlagon’unki tabi ki kendisine sakladığı şeylerle doludur. Bunun nasıl sahnelendiğini hiçbir zaman bilemeyeceğiz ama muhtemelen en etkili yollardan biri Harpo Marx’ın mantosundan gümüş eşyaların dökülmesi gibi sepetleri baş aşağı çevirerek Paphlagon’un sepetinden haksız yolla kazanılmış malları yağmasını izlemek olacaktır. Bu noktada seyirci de Demos’un Paphlagon’u kenara iterek Sosis Satıcısı’nı göreve almasını onaylayacaktır.

Komedyaya seyircisinin duygusal ve fikirsel tepkileri üzerine bu incelememiz, mecburen oldukça üstünkörü oldu ve Aristofanes’in bu tepkileri amacın kazanmak olduğu bir komedya yarışması çerçevesinde nasıl yönlendirdiğine odaklandı. Ancak Aristofanes pratikleri etkileyebilecek bir başka tepki çeşidinin de farkındaydı: o tiyatronun sadece insanların ne hissettiğini veya düşündüğünü değil ne yaptığını da değiştirebileceğine inanıyordu. Bunu en açık şekilde teorileştirdiği yer olan Kurbağalar oyununda bana göre, tragedyanın etkilerini tartışırken imayla birlikte komedyanın etkilerini de tartışır. Agonun bir yerinde Euripides seyirciyi işaret ederek şöyle der:

(Kurbağalar)

Euripides    :Daha sonra bu insanlara konuşmayı öğrettim.

Aiskhylos   :Sonuna kadar katılıyorum! Onları eğitmeden önce ikiye bölünmek gerekmiştir herhalde!

Euripides    :Hassas ölçülerin toplanmasını ve kare almayı öğrettim- kelimelerin ardındakileri, düşünmeyi, görmeyi, anlamayı, kıvırmayı, sevmeyi, başarmayı, başkalarının kötü niyetlerini fark etmeyi, etraftaki kurtları-

Aiskhylos   :Sonuna kadar katılıyorum![19]*

                                                                                               

Aiskhylos bu iddiaya iki kez katılır ancak ahlaki tarafına değil. Euripides, izleyicilerin taklit etmesini istediği davranışları onlara gösteren rollerle oyuncuları çalıştırarak, Atina seyircisini (τουτουσι) eğitmiştir ancak Aiskhylos’a göre bu, toplumu yozlaştırmıştır.

O zamanlarda Aristofanes veya Aiskhylos’tan bir oyun izlemenin nasıl bir şey olduğunu eve gelip yazabilecek bir 5. yüzyıl Samuel Pepys’imiz yok. Pohpohlanmaya ve eğlendirilmeye ihtiyaç duyan ve bence kendisine sunulan oyunlardan bir şeyler öğrenip yeni şeyler tecrübe etmeye istekli komedya seyircisinin izleri metinlere kesinlikle işlemiştir. Aristofanes seyirciyi aklındaki imgeye göre şekillendirmeye çalışmış ve birçok kez bunu başarmıştır. Oyunlarındaki izler, seyircinin de onu nasıl şekillendirdiği bize göstermektedir[20].

---

[1] Luppe 1972. bkz. Mastromarco 1978, Sutton 1980, Luppe 1982 ve Rosen 1989. Csapo ve Slater 1995, 107’de tutarlı ve iyi bir özet bulunmaktadır.

* B.Akar çevirisidir.

** Aristophanes,  Eşekarıları,Kadınlar Savaşı ve diğer oyunları çev: Sabahattin Eyüpoğlu,Azra Erhat, sayfa 122. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul

*** Aristophanes,  Eşekarıları,Kadınlar Savaşı ve diğer oyunları çev: Sabahattin Eyüpoğlu,Azra Erhat, sayfa 122. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul

[2] Bu makaleyi okuduktan sonra (bkz. 20. not) Edith Hall, seyircinin ilgi süresi sorunu üzerine mahkemelerden birçok kanıt aktarır. Yine de konuşmacının oradaki stratejisi oldukça farklıdır çünkü incelemeleri gereken materyalin yarattığı zorluğa karşı onunla beraber karşılıklı bir mücadele içine girebilmesi için izleyenlerin ona empati duymasını (ve sorumluluk hissetmesini) sağlamaya çalışır (bugünkü mahkemelerden bilindik bir stratejidir). Seyircinin geri kalanına ters şekillerde hareket edip dikkat çekmek için geğiren Theophrastos’un “İğrenç Adam”ı (Karakterler 11.3) gibi gösterinin bir parçası olmak isteyen seyirciler de başka bir sorun teşkil eder. (Edith Hall’e borçlu olduğum bir başka referans).

[3] Platon, Kanunlar kitabında (bkz. Csapo ve Slater 1995, 304–5) dönemindeki seyircilerin bu tarz davranışlarından şikâyet ediyordu. Ancak filozofun, seyircilerin bir zamanlar saygılı bir şekilde yerlerinde oturduğuna dair düşüncelerine şüpheyle yaklaşmak gerek. Wallace (1997), geniş kapsamlı bir Platon eleştirisi sunar ve onun bu görüşüne rağmen 4. yüzyılda seyircinin gittikçe daha aktif bir yere kaydığı sonucuna ulaşır.

[4] Ayrıntılı bilgi için bkz. Hall 1995, 44.

[5] Sonraki döneme ait kaynaklarda Euripides’in oyunlarına yönelik güçlü seyirci tepkilerine dair bir çok hikaye vardır: Aiolos oyununa dair Plut. Mor. 33c; Melanippe oyununa dair Plut. Mor. 756c ve Luc. Jov. Trag. 41; adı bilinmeyen bir Euripides oyununa dair Sen. Ep. 105.15. Son örnekteki iddiaya göre seyirci, oyuncuya ve oyuna müdahale etmek üzereyken Euripides’in sözleriyle onları küstüren karakterin ne yapacağını izlemeye ikna olmuştur. Bu konudaki verileri toplayan Wallace (1997, 102), bu tarz hikâyelerin “büyük ölçüde asılsız” olduğunu söyler.

[6] Dem. 19.337 (yuhalandı hatta neredeyse taşlanacaktı); bkz. 21.226, seyircinin oyuncuları tezahüratlarıyla sahneden indirmelerine dair bir referans da eklozete başlığı adı altında Harpokration’dan gelir; bkz. MacDowell’ın  açıklamalı Against Meidias baskısı, ad loc., Csapo ve Slater 1995, 303. Khamaileon’dan öğrendiğimize göre 5. yüzyıl sonlarında yaşamış bir komedya şairi olan Hegemon, bir keresinde kendi oyununa pelerininde bir dolu taşla gelmiş onları orkestraya boşaltmıştır (Athen. 9.406e). Seyirci nasıl tepki vereceğini kestiremeyince  şair, okuduğu bir dizeyle istedikleri takdirde sahneye taş atabileceklerini söylemiştir. Eğer bu anekdotu tarihsel bir gerçeklik olarak ele alırsak (Khamaileon’un inanılırlığı olan diğer savlarıyla beraber) sahneye taş atılması, 5. yüzyıl tiyatro seyircisi için muhtemel bir durum değildi. Pollux (4.122) seyircinin tepinerek ve ıslıklayarak oyuncuyu yok saydığını da söyler fakat bu olay daha sonraları vuku bulmuştur. Bkz. (Loeb baskısında) Alkiphron 3.35.3, açılıştaki oyunculardan biri kendisi için bir şakşakçılar grubu tutarsa seyircinin ıslıklarını bastırabileceğini söyler.

* Aristophanes,  Eşekarıları,Kadınlar Savaşı ve diğer oyunları çev: Sabahattin Eyüpoğlu,Azra Erhat, sayfa 7. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul

** Aristophanes,  Eşekarıları,Kadınlar Savaşı ve diğer oyunları çev: Sabahattin Eyüpoğlu,Azra Erhat, sayfa 8. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul

[7] bouletai (meclis üyeleri) için yer ayrılırdı. “Kuşlar” 794 ve Σ794. 50 meclis yöneticisinin tamamı burada oturamazdı, muhtemelen başkan konumunda olan orada bulunurdu. Bkz. Rhodes 1972, 13.

* Ç.N.: phallos: penis; Antik Yunan’da oyuncuların takma penislerle oynadıkları biliniyor.                 

** B.Akar çevirisidir.

[8] Kanunlar’ın bir bölümünde (658c-d) Platon, komedyanın gençlere hitap ettiğini söyler. Bu tespit, sağlam bir demografik veri olabilir mi yoksa Platon’un bireysel önyargılarından mı kaynaklanıyor bilemiyoruz.

[9]  “Staging the Ephebeia”nın sözlü bir versiyonunda (Lada-Richards, baskıda).

[10] Burada metin kaynaklı bir sorun var fakat yorumun anlamı gayet açık. Bu konudaki referansın bu kadar incelikli olmasına şaşmamak gerek, zira Sommerstein (1996, 329 n. 13, alıntı M. Vetta, bu eseri incelemedim), komedyalarda isimleri verilerek alay edilen bütün oyuncuların tragedyalarda oynadığını ve komedya şairlerinin olur da bir gün beraber çalışmak durumunda kalırlar diye komedya oyuncularıyla alay etmekten çekindiklerini söyler!

[11] Ghiron–Bistagne (1976, 148)  tarafından ortaya atılan bu iddiayı Heiden (1994) de kuvvetle desteklenmiştir.

[12] Neil Simon’ın The Sunshine Boys oyunundaki parmak sahnesiyle karşılaştıralım. İki yaşlı vodvilcinin bu rutini haline gelmiş bu komik sahnede biri diğerinin göğsünü parmağıyla dürter. Ancak diğerinin gömleğinin altına koyduğu çelik plaka dürtenin parmağının burkulmasına sebep olur.

* Aristophanes,  Eşekarıları,Kadınlar Savaşı ve diğer oyunları çev: Sabahattin Eyüpoğlu,Azra Erhat, sayfa 251. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul

[13]  Bkz. Dunbar 445. Gilulua 1994 παραβαιην kelimesinin parabasis okumak gibi ikinci bir anlamı olabileceğini iddia eder.

* Aristophanes,  Eşekarıları,Kadınlar Savaşı ve diğer oyunları çev: Sabahattin Eyüpoğlu,Azra Erhat, sayfa 106-107. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul

[14] Pherecrates’in adil bir değerlendirme yapmadıkları takdirde oyunlarında hakemlerle alay etme tehdidi de aynı döneme rast geliyor olabilir. Plutarkhos (Kimon 8.7-9),  Kimon ve general arkadaşlarının “büyük rekabet ve seyircilerin tarafgirliği” sebebiyle tiyatro müsabakalarına nasıl jüri olduklarından bahseder. Aelianus (VH 2.13), Bulutlar’ın ilk gösterimini izleyen seyircilerin Aristofanes’in galip gelmesi için bağırdığını iddia eder, ancak Aristofanes’in seyirci ve hakemlerin fikri ayrılığı konusundaki sessizliği, daha anlamlıdır. Hakemler ve hakemlik üzerine daha ayrıntılı kaynaklar için bkz. Csapo ve Slater 1995, 160-165.

* S.Kurtuluş çevirisidir.

** S.Kurtuluş çevirisidir.

[15] Bkz. Slater 1997.

[16] Slater 1993.

[17] Bu yargılama sahnesinde ekkyklema kullanıldığı iddialarına karşılık sunduğu argüman ve bahsedilen taşın varlığına dair kanıtlar için bkz. Sommerstein.

[18] Henderson 1990, 286 ve muhtelif yerlerde; bkz. Ober 1989, 152-55.

* S.Kurtuluş çevirisidir.

[19] Dover, kelimesine listedeki diğer kelimelerin ışığında “rasyonel bir hesaplama için uygun olmadığı” iddiasıyla işaret koymuştur. Euripides’in demek istediği şey aslında seyircilere nasıl davranmaları gerektiğini öğrettiğidir. Euripides’in, kötü ününe uygun olarak Eros’un rahatsız edici yönlerini sahneye taşıyıp insanları yozlaştırma ihtimalini hatırlatmak için Aristofanes, kelimesini onun diline dolar.

* S.Kurtuluş çevirisidir.

[20] Bu makalenin taslağı, Oxford Magdelen Kolej’de misafir olarak bulunduğum sırada yazılıp 1997 yılı sömestrinde Oliver Taplin ve Edith Hall tarafından Oxford’da düzenlenen “Gülmek ve Keder: Antik Tiyatroya Yaklaşımlar” seminerinde sunulmuştur. Davetleri için organizasyon yetkililerine ve görüşlerini saklamayarak makalenin bu haline gelmesini sağladıkları için katılımcılara teşekkürü bir borç bilirim. Eksik kalan noktaların mesuliyeti yalnızca şahsıma aittir.