Bu yazı Mimesis Dergi 21. sayı için hazırlanan makalenin taslak versiyonudur. Makalenin aslına ulaşmak için:
http://uzerineyazilar.blogspot.com.tr/2013/06/brechtin-sezuan-ve-anlatnn-farkl.html
İstanbul Devlet Tiyatroları bu sene Bertolt Brecht’in Sezuan’ın İyi İnsanı adlı oyununu Yücel Erten rejisiyle sahnelere taşıdı. 1981’de Piccolo tiyatroda Strehler yorumuyla gerçekleştirilen sahnelemenin[1] kaydını izledikten sonra kanlı canlı bir Sezuan’ın İyi İnsanı’nı izleme fırsatı beni oldukça heyecanlandırmıştı. Hele ki oyunu, kadro yapısı, zaman, oyunculuk eğitimi, teknik imkân gibi kısıtlamaları olan bir üniversite tiyatrosundan değil de kendi yorumunu ortaya koyabilecek imkânlara haiz bir tiyatrodan izleme imkânı mevcuttu. Strehler’in yorumuna gelecek olursam; her ne kadar izlediğim kayıt, İtalyanca olmasından dolayı repliklerine hâkim olamasam da 3.5 saat süren oyunun, çok az kısaltıldığı anlaşılıyordu. Bu prodüksiyonun oyunculuk yorumları ve sahneleme üslubu oldukça etkiliydi. Sahnelerden çıkan etkileri, oyuncuların jestlerini değerlendirirken zaman zaman karşılaştırmaya başvuracağım. “Repliklerini takip edemediğin bir oyunla nasıl karşılaştırma yapacaksın?” sorusu anlamlı olsa da kaydı izlemiş olmanın fiziksel aksiyonların icrası ve sahneleme üslubunu değerlendirme konusunda yeterli bir fikir vereceğini düşünüyorum.
Yücel Erten, broşür yazısında[2] oyunu sahneleme sürecini daha doğrusu macerasını adım adım anlatıyor. Bir yerden bir yere sürüklenmek bu oyunun kaderi galiba. Brecht’de oyunun son tasarımı üzerine çalışmaya başladığı 1939 yılından itibaren sürekli olarak ülke değiştirmek zorunda kalmıştı. İkinci Dünya savaşının durumuyla beraber Brecht, sürgün yerlerini Danimarka, İsveç ve Finlandiya olarak değiştirmek zorunda kalmıştır. Oyunun yazımı ise çok uzun ve yazar açısından sancılı bir süreçtir. Yazar, oyunda temel aldığı fikirleri daha önce farklı kısa oyunlarda ve hikâyelerinde işlemiştir. 1927/1928 yıllarında “Fahişenin Tek Dostu” adlı kısa yapıtı, 1930 yılında “Gerçek aşk” adlı kısa öykü taslağını kaleme almıştır. Esas olarak oyun üzerine çalışmaya 1939 yılında başlamış, “Cesaret ana ve Çocukları” ile “Lukullus’un Sorgulanması” oyunları yüzünden ara vermiştir. Sezuan’ın İyi İnsanı üzerine çalışırken aynı zamanda “Dansen” ve “Demirin Fiyatı Nedir?” adlı tek bölümlük oyunlarını yazmıştır. Esas itibariyle bir uygulamacı olan Brecht, sürgün yüzünden metin çalışmalarına ağırlık vermek zorunda kalmıştır. Çalışma güncesinde en ufak ayrıntıların bile kendisini haftalarca uğraştırdığından ve sahne olmayınca bir oyunu tamamlamanın olanak dışı olduğundan dem vurmaktadır.[3] Brecht, her ne kadar farklı yönetmenlerin provalarına iştirak etse de “Sezuan’ın İyi İnsanı” oyununu kendi eliyle sahneleyememiştir. Oyunun Türkiye’deki macerası ise 1957 yılında Adalet Cimcoz’un çevirisiyle başlar ki Yücel Erten’de bu çeviriyi kullanmış. Oyun daha sonra Özdemir Nutku tarafından da çevrilmiştir. Oyun ülkemizde çeşitli yasaklamalar ve soruşturmalar geçirmiştir. Metin Boran’ın Evrensel gazetesinde yazdığı yazıdan[4] edindiğimi bilgiye göre oyunun ilk sahnelemesi Beklan Algan rejisiyle şehir tiyatrolarında olmuştur. Ayla Algan bu oyunla ilgili anılarında oyunu soruşturmaya, izlemeye gelen müfettişimsi polislerden ve polisimsi müfettişlerden bahseder. Oyun daha sonra birçok grup tarafından yorumlanmıştır.
Peter Ruppert[5] oyuna yönelik şöyle bir analiz yapar: Oyunun temel ikilemi kişi ve toplum arasındaki çatışma ve kişisel mutluluk ve toplumsal refah arasında vuku bulmaktadır. Brecht değişimin diyalektik doğasını ortaya çıkararak seyircileri harekete geçirmek, en azından düşünmeye itmek istemiştir. Oyunun başlangıcı “bireysel çıkar” ile “toplumsal çıkarların” ayrışmadığı bir toplumun varlığına dair bir soruyla verilir. Shen Te/Shui Ta zıtlığı gibi bütün bu zıtlıklar ve paradokslar değişebilir bir biçimde ortaya konur.[6]
Shen Te hayatta kalabilmek ve iyilik yapabilmek için Shui Ta’nın kötü,sert ve çıkarcı, özelliklerine ihtiyaç duyar ki bu özellikler aslında Shen Te’nin bu koşullarda ayakta kalmasını sağlayabilecek tek imkandır. Burada birkaç soru ortaya çıkar: İyilik yapabilmek kötü olmayı gerektirir mi? Kötülüğü önlemek için ya da sadece hayatta kalmak için kötülük şart mıdır? Daha kötü şeyler olmaması için Shui Ta gibi olmak gerekli midir? Shen Te, Shui Ta olmadan var olmaz mı? Brecht, bu zıtlıklara dikkat çekerek bunların değişebilirliğinin farkına varmamızı ister.
Brecht, kişisel kurtuluşa değil toplumsal kurtuluşa vurgu yapmak istediğinden oyunun sonunda Shen Te ne yapacağını bilemeden kalır. Brecht, “ne olması gerektiğini”, “nelerin olabileceğini” gösterme amacı gütmemiştir. Bu oyunda kapitalist sistemde kişisel ve toplumsal çıkar arasındaki diyalektiği göstererek seyirciden buna bir denge bulmasını istemektedir. Brecht, çözüm olarak değişimi öne sürmekte ve bu değişimin öznesinin, toplum olduğunu iddia etmektedir.
Michael Billington, Brecht oyunlarıyla ilgili şöyle bir yorumda bulunmaktadır: “Oyunlarına siyasi bir mesajın verileceğini umarak gidersiniz ama bulacağınız tek şey çelişki olur.”[7] Nispeten indirgemeci bir yorum olsa da doğruluk payı yadsınamaz. Brecht bu oyunda temel bir soru sorar: Bu düzende iyi bir insan olmak mümkün müdür? Brecht’in “Puntila Ağa ile Uşağı Matti” de olduğu gibi çelişkiyi tek bir karakterin içinde gösterdiği[8] Sezuan’ın İyi İnsanı’nın konusuna gelecek olursak; Tanrılar, düzenlerinin işlerliğini kanıtlamak üzere örnek, iyi bir insan bulmak için dolaşmaktadırlar. Sezuan şehrine geldiklerinde kendilerine yatacak yer verecek birini “iyi insan” olarak addedeceklerdir ki bu “iyi insan” da fahişe Shen Te’dir. Shen Te’nin durumunu öğrenmeleri üzerine aralarında tartışarak, iyilik yapmaya devam edebilmesi için ona para yardımında bulunurlar ki bu yardım Shen Te’nin açacağı tütün dükkânının finansmanıdır. Öte yandan bu para sınırsız ve akıl almaz bir miktar değildir. Tütün dükkânını bir yardım kaynağı olarak kullanan Shen Te, Sezuan’da yoksulluğun devasa boyutlarda olması ve bununla baş edememesi üzerine, dükkânını korumak ve bu sayede iyiliklerine devam edebilmek için hayali amcaoğlu Shui Ta kılığına girer. Bu kılık değiştirme, zamanla daha da sıklaşmakta, Shen Te’nin işsiz pilot Sun’a aşık olması, Sun ile yaşadığı olaylar ve koşulların zorlamasıyla kalıcı hale gelir. Bu sırada Tanrılar’ın arayışlarını ve Shen Te hakkında bilgi almalarını sucu Wang ile olan ara sahnelerde görürüz. Shui Ta’nın kalıcı hale gelmesiyle Shen Te’nin –ellerinde kalan tek iyi insan örneğinin - ortadan kaybolmasından endişelenen Tanrılar, Shui Ta’nın Shen Te’yi alıkoymak hatta ortadan kaldırmakla suçlandığı mahkemeye yargıç olarak gelirler. Shen Te herkesin dışarı çıkmasını ve gerçeği yalnız hâkimlere -tanrılar- açıklayacağını söyler ve bu yola neden başvurmak zorunda olduğunu açıklar. Tanrılar bu açmaza hali hazırda var olan durumun sürmesi biçiminde bir çare bulurlar. Brecht, hikâyenin bu biçimde çözümsüz olduğunu ve Tanrıların biçareliğini göstererek oyunu bitirir. Seyircinin kafasında “çözümsüzlüğün kaynağının bu sistemin koşulları” olduğu algısı ve “bu düzende iyi bir insan olmanın mümkünâtı” sorusuyla oyun sonlanır.
Sezuan’da yoksulluk
Oyunun temel vurgusu ve teması yoksulluktur. Elektronik veri bankalarında[10] yaptığım makale taramalarında Brecht ve yoksulluk üzerine üretilmiş metinler bulmak zorlayıcı oldu, bu yüzden ağırlıklı olarak oyundan yaptığım çıkarsamalardan ve Üç Kuruşluk Opera, Mahagonny Kentinin Yükselişi ve Düşüşü gibi oyunlar üzerine yapılan ekonomik tabanlı çalışmalardan ilerleyeceğim. Brecht göre yoksulluk sistemiktir. Yoksul aile odağının hikâyesini ayrıntılı olarak görmeyiz zira genel koşulları göstermek ve zaten seyircinin de içinde yaşadığı düzeni imlemek yeterlidir. Seyircinin algısına seslenebilmek için Brecht, Sezuan’ı “yarı-Avrupalılaşmış” olarak tasvir eder.
Günümüzde de yoksulluğun sistemik bir sorun olduğu yadsınamaz. Ancak DT’nin oyununda yoksulluk kavramının Brecht ile aynı şekilde yorumlanması bence bir eksiklik oluşturmaktadır. Brecht, her zaman için koşulları ve arka planı ortaya koyan bir yazardır ve oyunu kaleme aldığı dönemdeki politik, ekonomik koşular bellidir. Modern yoksulluk, kapitalizmin ürettiği bir mefhumdur ve çözüm için bu düzenin değişmesi gerekir. Bir Marksist olan Brecht için bu değişim devrim ve sosyalizmdir. Oyunda birebir bu çözümün imlendiği görmeyiz ki Brecht’in oyunlarını kuru bir propaganda aracı olmaktan tamamen koparan budur. Yazar seyircinin kafasında bir soru işareti oluşturmaya, ona sorunun kökenini, sebebini düşündürtmeye ve bu duruma bir çözüm aratmaya çalışır. Dönemde üretim ilişkileri ve ekonomik ilişkiler nispeten daha basittir. Gelgelelim Brecht’in metni tamamlamasının üzerinden yaklaşık yetmiş yıl geçmiş ve bu süreçte kapitalizm birçok farklı sürece girmiş ve bunlardan dönüşerek çıkmışken, “yoksulluk” kavramının daha derin işlenmesi gerektiğini düşünüyorum. İkinci dünya savaşından sonra yaşanan “refah devleti” süreci ve özellikle 1980’den sonra kendini çok net bir biçimde ortaya koyan neoliberalizm olgusu, oyunun yoksulluk dramaturjisi belirlenirken bir nebze göz ardı edilmiş gibi duruyor.
Brecht, tiyatroyu, en basit ifadeyle, bir sorunu anlatmak ve seyircide bu soruna dair bir düşünme süreci başlatmak için kullanır. Bu kaba tanımlamayı şu yüzden yaptım. Bir Brecht oyununun, günün toplumsal koşullarına değmeden, buna göre yorumlanmadan ele alınmasının eksiklik yaratacağı kanısındayım. Her ne kadar yoksulluk mefhumunun sistemik olma özelliği bakiyse de bu olgunun daha ayrıntılı işlenmelidir. Ayşe Buğra, yoksulluğu sadece bir ekonomik olgu olarak değil aynı zamanda bir sosyal dışlanmışlık olarak da ele alır.[11] Tarihsel olarak kapitalizm-yoksulluk ilişkisini ele aldıktan sonra Türkiye’de yoksulluğun nasıl üretildiğini ve yoksulluk algısının ve realitesinin nasıl değişime uğradığını inceler. Bu değişim ve dönüşüm aynı zamanda insanlar arası ilişkileri de değiştirmiştir Marksist analizle ifade edecek olursak altyapı üstyapıyı dönüştürmüştür. Bu değişikliklerin sahneye yansıması ise tiplemelerin derinliklerini artıracağı kanısındayım. Oyunda gördüğümüz yoksulların aralarındaki ilişkiye özel bir önem atfedilmemiş. Hâlbuki eklenebilecek ve yorumlanabilecek tartışmalar ve vukuatlarla bu ilişkilerin betimlenebileceğini, betimlenmesi gerektiğini düşünüyorum. Nasıl ki 1940’lardan 50’lerden bu yana koşullar değişmişse bu koşulların insan ilişkilerine olan etkisi de değişikliğe uğramıştır. Oğuz Işık ve Melih Pınarcıoğlu’nun saha çalışmalarında[12] ve daha sonra bu çalışmayla karşılaştırmalı olarak yapılan Oğuz Işık ve Ela Ataç imzalı çalışma[13] da bu durumu ortaya koymaktadır. Kendinden sonra gelenlere, göç edenlere (Kürt coğrafyasındaki köy boşaltmalar, yakmalar yüzünden büyük şehirlere göç etmek zorunda kalan nüfus) devredilen bir yoksulluk söz konusudur. Devlet, bu bölgelere ve bu işleyişe ancak şimdi müdahale etmektedir. Çünkü yoksulluk devredilemez bir hal almıştır.[14] Enformel dayanışma ağları olan cemaat, hemşeri ilişkileri çok büyük ölçüde çözülmeye başlamıştır. Tıpkı tanrıların düzende sorun olmadığını göstermek istemesi gibi devlet de böyle bir anlayışla, belirsiz ve düzensiz yardımlarla, mikro kredi planlarıyla düzenin işler halde olduğunu ispatlamaya çalışmaktadır. Bahsettiğim durumun, tanrıları ve tanrıların yoksulluğa karşı tavrını yorumlarken oldukça önemli bir yerde durduğunu düşünüyorum.
Oyunun sahnelemesinden önce odakların ve tiplemelerin dramaturjilerine dair küçük çaplı bir inceleme yapmayı elzem görüyorum.
Tanrılar
Brecht’in Tanrıları tamamen semavi tanrılar değillerdir. Kullandığı İncil referanslarının ve iyi insan aramadaki Sodom ve Gomorrha figürünün politik referansları ön plandadır. Bu Hristiyanlık vurgusu Brecht’in dönemindeki din ve iktidar algısına yönelik bir eleştiridir. Semavi tanrılar değildir demek oyundaki dini anlayış vurgusunu dışlamaz, fakat bu anlayışın tezahürlerinin tanrılar olması bu odağı sadece dini referansla yorumlamayı da doğrulamaz. Kurulu düzenin değişmesini, devrilmesini engellemek ve bunun için düzenin işlerliğini göstermek Tanrıların temel motivasyonudur. Tanrılar oyun boyunca sistemin devamını sağlamayı amaç edinmiş bir odak olarak yer alırlar. Brecht, için bu figür sadece dinsel bir gönderme aracı değildir bu yüzden. Dini “boyun eğmişlik” bu düzenin devamını sağlayan unsurlardan yalnızca biridir. Dini otoriteleri Vatikan gibi mülk sahibi, iktidar odakları olarak addetmek eksik bir algıdır hatta bu algı Latin Amerika devrimci kiliselerine haksızlıktır. Sonuç olarak söylemek istediğim şey tanrıların, düzenin işler halde olduğunu göstermek isteyen ve bu sistemin devamlılığından yana olan bir iktidarı imledikleridir.
Tanrıların amacı “iyi insan” ı bularak sorunun sistemde olmadığını göstermektir. Bu iktidar algısı ve düzenin devamlılığını sağlama çabası her dönemde kendini farklı dinamiklerle göstermiştir. Tanrıların nasıl yorumlanabileceğine dair konuşurken günümüzde kapitalizmin işlerliğini sağlamak için en işlevli silah olan “neoliberal popülizm”i ele almak gerekecektir. Her ne kadar böyle bir yazıda ele alınacak kadar dar bir konu olmasa da dramaturjiyle bağlantılı olduğu için kaba hatlarıyla bu konuya değinmek istiyorum.
Neoliberal popülizm, Deniz Yıldırım’ın tanımıyla “Kriz dönemlerinin ürünü ve krizin sermaye lehine olağan yollardan çözümüdür”[15]. Karıştırılmaması gereken şey, neoliberal popülizmin klasik popülizmden tamamen farklı bir karakter taşımasıdır. Bu politikalar silsilesinde iktidar hegemonyasını oluşturan odaklar, sorunu kendi yöntemleriyle çözüp, ezilen kesimde sistemin düzgün ve adil bir biçimde çalıştığı izlenimini oluşturarak ekonomik ilişkilerdeki çelişkileri ört bas ederler. Bu esnada asla kendi politik ve ekonomik çıkarlarını kısıtlamazlar. Şöyle bir örnek sanırım neoliberal popülizmin işleyişine dair açıklayıcı olacaktır: “Neoliberal popülizm, ilköğretimde ve lisede ders kitaplarının ücretsiz dağıtılması ancak bu kitapların basımının özel yayınevlerine verilerek kamu kaynaklarının onlara aktarılmasıdır.”[16] Bu sistem hem alt sınıflarda bir minnet hissiyatı oluşturarak oy ve sadakat kazandırırken, aktarılan kaynaklarla sermaye sahipleri güçlendirilmektedir. Oyundaki tanrıların da düzene ufak müdahaleler yaparak kendi çıkarlarının devamlılığını sağlamak istemeleri bu anlayıştan çok farklı değildir.
Oyuna dönecek olursak; DT’de izlediğim yorumda replik bazında belirtmeler dışında genel olarak tanrıların iyi insan arama ve sistemi devam ettirme motivasyonları görünür değildi. Tanrıların kim olduğuna, neyi temsil ettiğine dair belli belirsiz bir imge oluşuyordu. Bu durumun metnin, yukarda bahsettiğim arka plan göz ardı edilerek yorumlanmasından kaynaklandığını düşünüyorum. En büyük eksik ise tanrıların en baştan iktidar sahibi olmamalarıydı bu yüzden oyun boyunca tanrıların iktidarındaki kırılma görülmüyordu. İlk girişlerindeki kör-sağır-kötürüm özelliklerinin neye hizmet ettiğini anlamlandıramadım. Genel olarak da “iyi insan bulmak zorunda olmanın” tedirginliğini taşımadıkları görülüyordu. Oyunun finalinde Melih Anık’ın yazısında[17] belirttiği bir değişiklik benim de dikkatimi çekti. “Artık bu dünyadan el-etek çekme vakti” ve “Bırakın dönelim artık gökyüzümüze” . Oyunun Adalet Cimcoz çevirisinden ziyade Özdemir Nutku çevirisi ile haşır neşir olmuştum. Oyunu izlediğim sırada bu değişikliğin çeviriden kaynaklanıyor olabileceğini düşündüm, ancak bu yazıyı kaleme almadan önce Cimcoz çevirisini tekrar okudum ve farklılığın reji tercihinden kaynaklandığını fark ettim. Bu anlamın bu oyun için doğru anlam olmadığı kanaatindeyim. Çünkü Brecht’in tanrıları semavi ve gökyüzüne ait tanrılar değillerdi. Oyunculuk açısından bakacak olursak da oyunculuk üslubunun sahnelemeye fazladan bir katkısı olmamakta. Evet, oyun sonunda seyirciler tanrılardan -onların temsil ettiği odaktan- çözüm beklenemeyeceğinin farkında oluyorlar ancak belirttiğim gibi bu tanrıların neyi temsil ettiği konusunda bir muğlaklık mevcut.
Diğer bir yandan Tanrıların Shen Te’ye aslında onun da iyi bir insan olduğunu kabul ettirmeye dair çabalarının arka planı da göz ardı edilmemelidir. Tanrıların kendilerine bir örnek bulma çabalarının yanı sıra kendi ideolojik algılarını Shen Te’ye kabul ettirme, dayatma davranışları açıktır. Oyunun finalinde Shen Te’ye yönelik söyledikleri sözler bu savı güçlendirir. Daha sonra da Brecht konusunda görüşlerine başvuracağım Louis Althusser “Devletin İdeolojik Aygıtları” çalışmasında şunları söyler[18]: “İdeoloji, bireylerin gerçek varoluş koşullarıyla aralarındaki hayali ilişkiyi temsil eder.” Tanrılar kendi melodramatik bilinçlilikleri içerisinde –ki bu bilinçlilik final sahnesinde kırılmasına rağmen kabullenmezler- ideolojik algılarını Shen Te’ye dayatırlar. İdeoloji bir yandan birey-özneler yaratır. İdeolojiler bireylere için hayatta örnek alabilecekleri ÖZNE’ler kurmak zorundadır.[19] Birey bu öznelere göre kendini konumlar. Sezuan’ın İyi İnsanı oyununda bu özne farklı bir biçimde kurulmaya çalışılmıştır. Shen Te gibi bir örnek elde edildikten sonra “bu dünyada iyi bir insan olarak yaşanamayacağı” tezi çürütülecek ve tanrıları, insanları kendi ideolojileri çerçevesinde yarattıkları ÖZNE’ye, Shen Te’ye uygun birer insan olmaya yönelteceklerdir. Bu ÖZNE kavramının teatral yansıması Althusser’in “Materyalist Tiyatro Üzerine Notlar” başlığıyla kaleme aldığı ve Strehler’in yönetmenliğinde oynanan “El Nost Milan” oyununun çözümlemesinde “mitler” kavramıyla örtüşmektedir.[20]
Bir de oyun süresince kafamı kurcalayan bir ayrıntıya değinmek istiyorum. 1. Tanrıyı oynayan oyuncunun, topal tiplemesine de tanrılarda kullandığı beyaz ayakkabılarla çıkması bu ayakkabıların diğer kostümlerin renkleriyle de kontrast oluşturarak gözüme batması, bir yandan da 3. Tanrı Ahenk Demir’in Shu Fu tiplemesini oynaması aklıma şu soruyu getirdi: “Acaba yönetmen oyundaki tanrıların çizgisini hallaç pamuğu gibi atarak tanrıları Shen Te’yi izleyen casuslar gibi mi kodlamıştı?” Bu algıyı oluşturan Shu fu’dan ziyade beyaz ayakkabıların değiştirilmemesi ve bu farklılığın göze batmasıydı. Bu algı, sadece ben de değil, oyunu beraber izlediğim insanlarda da oluştuğu için burada belirtmeyi gerekli gördüm. Belki sadece o gösterime has bir durumdu ancak bu durum diğer sahnelerde de tekrarlanınca bir “oyuncu unutkanlığı” olmadığını düşündüm. DT'nin oyununda bahsettiğim gibi bir yorum yok, metine ve genel hikayeye böyle bir müdahale yapılmamış. Durum buyken, DT’nin bu gibi ayrıntılara önem vermesi gerektiğini düşünüyorum.
Shen Te-Shui Ta, Shin
Shen Te- Shui Ta ayrımı, oyunun sahnelendiği 1950’lerden bu yana birçok tartışmaya ve yanlış algıya neden olmuştur Brecht’i bu oyunla, Shen Te’nin Shui Ta’ya dönüşmesi kurgusuyla komünizmden “doğru yola” dönmüş, gerçekliği anlamış olarak yorumlayan eleştirmenler olmuştur.[21] Bu varsayımda yazar, dünyada ayakta kalabilmek için Shen Te gibi iyi insan olarak yaşamanın ütopya olduğunu göstermiştir. Brecht bu yorumları kabul etmemekte ve şöyle cevap vermektedir.[22] “Bir karşılaştırmada sadece gerçekçi yoldan tarihsel bir durum temsil edilmektedir. Shen Te’nin kişilik parçalanması burjuva toplumunun korkunç bir eylemidir.”
Diğer bir tartışma konusu ise oyunun feminist perspektifle incelenmesi neticesinde ortaya çıkmıştır. Brecht’i cinsiyetçilikle, kadınları aşağı bir konumda göstermekle itham edenler, ana akım cinsiyet kalıplarını yeniden oluşturmakla suçlayanlar olmuştur. Bu konudaki eleştirilere oldukça sağlam, ayrıntılı cevap veren ise Alisa Solomon’dur. Alisa Solomon, Materyalist Kız makalesinde Brecht’in toplumsal cinsiyetin “üretilmiş” bir şey olduğunu nasıl teatral bir biçimde ifade ettiğini açıklar. Shui Ta üretilmiş bir rol modeldir ve Brecht, Shui Ta’nın aslında Shen Te olduğunu seyirciye sürekli hatırlatır. 5. sahnede Shui Ta kılığındayken, Sun’un sesini duyduğunda Shen Te’nin küçük adımlarıyla aynaya koşar ve Shui Ta olduğunu fark ederek güler. Bundan önceki ara oyunda Shen Te elinde Shui Ta’nın giysileriyle sahneye gelir, kıyafetleri giyer ve “Tanrıların ve İyilerin Güçsüzlüğünü anlatan Şarkı” yı söyler. [23]
Bu karakter ayrışmasına dair Alisa Solomon’dan uzun alıntı yaparak izlediğim yorumla ilgili değerlendirmelere geçmek istiyorum.
“Brecht’in “iki karakterin” , Shen Te ve Shui Ta’nın, “sürekli iç içe geçmesi ve ayrışması” diye tarif ettiği şey, Sezuan’daki bileği taşıdır. Brecht birçok başkahramanında da aynı sempati ve antipati gelgitlerini oluşturmaya çalışmıştır. Kurban ve kötü Cesaret Ana, bilim adamı ve hilekâr Galileo, hümanist ve insan sevmez Puntila, bilge ve serseri Azdak gibi. Walter Sokel bunlara “ikiye bölünmüş karakterler” der. Ama onların durumu bir yarılmadan çok “iki kişilikliliktir”; çünkü biz karakterin bir yüzünü hep diğerinin belleği ve beklentilerini hatırlayarak izleriz. Brecht kuşkusuz bu yöntemin üzerine gider, çünkü bu yöntem sürekli olarak karmaşık bir görme biçimini talep eder; çifte karakter derinleştirilen, özbilinçli algılama için bir odak noktası sunar ki bizim de epik tiyatro da sıkı sıkıya sarılmamız gereken algılama bu olmalıdır. Ayrıca bu çifte karakter, sahnedeki kişileri onları bize gösteren karakterler ve oyuncular olarak (da) algılamamızı destekler. Shen Te/ Shui Ta Brecht’in sadece kelime oyunuyla yaptığı bir ayrım değildir; aynı zamanda tiyatronun diyalektiğini ahlaki yaşamın diyalektiğiyle en etkili ve çağırımsal biçimde birbirine bağladığı bir ayrımdır.” [24]
Shen Te tiplemesinin kurgulanmasındaki fahişelik mefhumuna dair de birkaç şey söylemek istiyorum. Brecht, çok net bir “burjuva ahlakı” eleştirisi yapmaktadır. Shen Te’nin fahişeliğine tepki gösteren odaklar (Mi Tzu, Polis) nispeten sisteme eklemlenmiş tiplemelerdir. Tanrıların, Shen Te’nin fahişe olmasına çok net bir karşı çıkış yapmamaları zar zor buldukları “iyi insan”ı kaybetmeme hamlesidir. Bu tutum, burjuvanın kendi çıkarını ön planda tutan ikiyüzlü ahlakçılığına bir örnektir. Aile için Shen Te’nin fahişelik yapması garipsenecek bir durum değildir, koşulların getirdiği alışıldık bir durumdur ki 3. sahnede ailedeki genç kız tiplemesini de fahişe olarak görürüz. Brecht, oyun üzerine çalışırken Li Gung’un iyi eylemleri ile Lao Go’nun kötü eylemlerini listeler[25] (bunlar Shen Te ve Shui Ta’nın önceki taslaklardaki isimleridir). Çizelgede Shen Te’nin kötü eylemleri yer almasa da Shen Te’nin tasviri yapılırken fahişeliği aşağılanmaz, fahişeliği bırakması iyi eylem olarak nitelenmez.
Öncelikle Zeynep Ekin Öner’in Shen Te- Shui Ta tiplemelerinin canlandırmasındaki epik oyunculuğunun hayranlık yarattığını dile getirmek gerek. Epik oyunculuk ve hayranlık demişken Zeynep Erkekli’nin Shin tiplemesinin icrasındaki başarısını da eklenmeli. Shin tiplemesini net bir dramaturjik seçimle oldukça temiz canlandırıyor. İki oyuncu da, “gestus” nedir nasıl sahnelenir, bir oyuncu oynadığı tiplemeyi, tiplemenin durumunu nasıl “anlatır” sorularının cevabını uygulamalı olarak veriyorlar. Ara oyunda Shen Te’ye Shui Ta kıyafetlerini diğer oyuncuların giydirmesini “Shui Ta’yı koşulların oluşturduğu” algısını oldukça destekleyen bir sahneleme olarak gördüm. Yücel Erten çok sade bir hamleyle böyle bir olguyu başarılı bir biçimde sahneye koymuş. Shen Te- Shui Ta oyunculuk yorumu demişken 1981 Piccolo yorumunda bu karakterleri canlandıran Andrea Jonasson yorumuna değinmek gerekli. Giorgio Strehler’in, genel oyunculuk üslubunda seçtiği stilize üslup Shui Ta yorumunda zirve yapıyordu. Sadece Shui Ta yorumu için bile izlenebilecek bir oyun olarak hafızalarda yer eden Piccolo yorumunda ortaklaşmış bir oyunculuk yorumu göze çarpıyor. DT’deki oyunda ise farklı oyunculuk üsluplarına yer verilmiş. Bu bir tercih olabilir ancak daha ortak bir üslup Zeynep Ekin Öner’in Shen Te/Shui Ta yorumunu daha da parlatacaktır. Shin tiplemesinde ise temiz, anlaşılır ve dramaturjik yorumları ortaya koyan oyunculuğu için Zeynep Erkekli’yi tekrar tebrik etmek gerekli.
Sun
Oyunda nasıl yorumlandığına geçmeden önce Sun tiplemesine dair bir analiz yapmak zaruret arz ediyor. Sun sistem tarafından ezilen bir insandır ancak oyun boyunca jestleriyle bu ezme-ezilme ilişkisinin ezen tarafına geçmektedir. Bireysel kurtuluşunu, kolektif kurtuluşun önüne koymakta bir beis görmemektedir. Brecht, bu tiplemeyi kurgularken onun koşullarını da gösterir, bununla beraber Sun’un geldiği yer sadece koşullarının değil seçimlerinin de sonucudur.
Sun tiplemesindeki en önemli eleştirilerden biri, kısmi bir koordinatör sınıf eleştirisidir. 2012’de oynanan bir oyun için sistemin bu açıdan eleştirme olanağı sağlayan bir tiplemedir. Sun’un işçi sınıfından ve ezilenlerin arasından ayrıştığı nokta 8. sahnedir (Fabrika Sahnesi). Bu sahnenin sonunda yorumlanan “8. Filin Şarkısı” bu dramaturjiye çok net bir biçimde hizmet etmektedir. Ancak Yücel Erten yorumunda bu sahne oyun kısaltmasına kurban gitmiş. Bu sahnenin atılması Shen Te’nin hikayesinde bir kopukluk yaratmasa da Sun’un dramaturjik çizgisini felce uğratmış ve yüzeyselleştirmiş. Oyun kısaltılırken böyle bir dramaturjik olanaktan vazgeçilmesinin oyunun sistem eleştirisi niteliğini ket vurduğu kanaatindeyim. Strehler’in yorumundaki fabrika sahnesinin oldukça başarılı, dramaturjisi net, eleştirisi güçlü sahnelemesini izledikten sonra sistem eleştirisi yapan bir yönetmenin ve dramaturgun bu sahneyi atarken ellerinin titreyeceği kesindir. Kaldı ki DT’deki oyunun final sahnesinde Sun’u eski kıyafetleriyle(fabrikada yükselmeden önceki) görmek ancak buna dair bir vurgu görmemek şaşırtıcı değildir. Çünkü Sun’un koordinatör sınıf üyeliği eleştiriye tabi tutulmamaktadır ve onun eski kıyafetlerine geri dönmesi – sınıf değişikliği – işlenilen bir konu olmaktan çıkmıştır.
Sun ‘un hikâyesinin atılmasına dair eleştirimin bir diğer yönü de Althusser’in tanımladığı Materyalist Sanat Estetiği[26] üzerine olacaktır. Althusser, Brecht’in estetiğini gizil, asimetrik ve merkezsiz yapı üzerine bina ettiğinden bahseder. Materyalist sanat estetiğini, geleneksel estetikten ayıracak olan en temel noktadır bu yapı. Oyunun diğer tiplemelerinin hikâyesinde ve çelişkilerinde budama yapılarak hikâyenin Shen Te üzerinden ilerletilmesi merkezsiz yapıya darbe vurmuştur ki bu hamle de koşulların diğer insanlar üzerindeki etkilerinin görünür kılınmasını engellemiştir.
Bu bölümün incelemesine bu kadar ağırlık vermek istememin sebebi günümüzde klasik Marksist, işçi sınıfı-burjuva ayrımının geçerliliğini yitirmesidir. Noam Chomsky de bürokratizm ve sonrasında koordinatörizm konusunda Bakunin'in haklı çıktığını belirtmektedir.[27] Michael Albert'ın[28] da ifade ettiği üzere dönem kapitalizminin en büyük özelliği zengin, üretim araçlarının sahibi olan sınıfın %1 e inip onların yerine ve adına sistemi devam ettiren %20 lik bir koordinatör sınıf yaratmasıdır. Bu tespit önemlidir zira günümüzdeki muhalif eylemliliklerin odağında yer alan bir olgudur. Michael Albert, koordinatör sınıf ve işçi sınıfı üzerine yaptığı analizlerde bu ayrıma dikkat çekmektedir.[29] Hatta bu bakış açısıyla halihazırda devam eden “Occupy Wall Street – Wall Street’i İşgal Et” hareketinin sloganı olan “Biz %99 uz” sloganının da eleştiriye tabi tutar.[30] Sınıfsal çelişkilerin ve koordinatör sınıfın sistemle ilişkilenmesi proleterlerden oldukça farklıdır. Evet, koordinatör sınıf da sistemin sahibi konumda değildir ve Richard Sennett’ın da belirttiği üzere artık öngörülebilir bir hayata sahip değillerdir.[31] Rutin halkası kırıldıktan sonra ortaya çıkan “esnek” iş tanımları bu düzendekiler için büyük bir sömürüdür. Bununla beraber bu sömürü düzenini yeniden tekrar tekrar ve daha da güçlendirerek üreten yine bu sınıftır. Sun tiplemesi ve bu tiplemenin dramaturjisi, koordinatör sınıf eleştirisi için oldukça çeşitli ve sağlam olanaklar ihtiva etmektedir.
Brecht, Marksizme körü körüne bağlı bir Ortodoks Marksist değildi. Kolektif işbirliğine, söz hakkına yaptığı vurgu bu savı destekler niteliktedir. Bu durumdan mütevellit Sezuan’ın İyi İnsanı’nda koordinatör sınıfa dair eleştiriler görmek şaşırtıcı değildir hele de Brecht’in hiçbir zaman Stalinci-bürokratist bir tavır almadığı düşünülürse. Brecht, seyircileri kalıplardan çıkartarak sorgulamaya, düşünmeye itmeyi amaçlar. Küçük Organon’da tiyatronun temeli olarak ele aldığı “haz” olgusu bu düşünme, öğrenme, fikir üretme eylemlerinden gelmektedir.[32] Fırat Güllü de son dönem yazılarında Brecht’in tiyatrosundaki bireylerin üzerindeki baskıyı kaldırma, onları düşündürtme çabası işlenmektedir.[33] [34][35]
Polis
Polis karakteri oyunda çok fazla işlenen bir tipleme değildir. Ancak belli gestuslarla net bir dramaturjik çizgiye sahip olur. Shui Ta’dan rüşvet olarak aldığı tütünler, Shui Ta ile dükkândaki aileye karşı tavırları arasındaki farklılıklar seyircide uyandırılmak istenen intibayı net bir biçimde ortaya koymaktadır. Gel gelelim DT yorumundaki polis tiplemesinde bu yönelimler törpülenmiştir. Ne sahne kısaltmaya ne de başka bir vurguya hizmet etmeyen bu değişiklikler polisin oyundaki varlığının anlamını yitirmesine yol açmıştır. Şöyle ki 9. sahnede Shen Te’yi aramak üzere gelen Polis Shui Ta’ya alelade bir insan olarak davranmaktadır. Sun’un ihbarı üzerine arkasında galeyana gelmiş bir grupla arama yapmaya gelen polisin repliği şudur:
Adalet Cimcoz çevirisi: “Çok özür dilerim Bay Shui Ta, ama çevremizin heyecanını yatıştırmak için, fabrikada çalışan adamlarınızdan birinin verdiği habere dayanarak, bir arama yapmak zorundayım. Bayan Shen Te’nin özgürlüğünü sınırlandırmaktan suçlanıyorsunuz.”[36]
Özdemir Nutku çevirisi: “Bay Shui Ta, beni bağışlayın, fabrikada çalışan adamlarınızın birinin ihbarı üzerine, bir arama yapmak zorundayım. Hem böylece mahallenin heyecanını da yatıştırmış olacağım. Bayan Shen Te’nin özgürlüğünü elinden almakla suçlanıyorsunuz.”[37]
Görüldüğü üzere polis, Shui Ta’yı yaka paça götürmek üzere değil, halkın baskısı üzerine konuyu biraz da kapatmak için Shui Ta’nın dükkânına geliyor ki bu jestin devamı ve doğrulayıcısı da birazdan değineceğim, Polis’in final jestleridir. Ancak DT yorumumda elinde copla Shui Ta’nın dükkânına dayanan bir polis izledim. Bu durum Polis’in dramaturjisine katkıda bulunacak önemli bir gestusu yok etmiştir.
Polise dair bu yorum final sahnesinde de devam etmektedir. Metinde Polis tanrılara, Shui Ta’yı Mi Tzu’yu, Wang’ı ve diğer halkı tanıtır.[38] ( Bu sahnenin başında Shu Fu ve Mi Tzu, Shui Ta’dan yanadır. )
Shui Ta hakkında “Bay Shui Ta her zaman yasalarımızı göz önünde tutarak iş gördü saygıdeğer yargıçlar… Bay Shui Ta’yı saygıdeğer, yasalarımıza bağlı bir yurttaşımız olarak tanıyorum.”
Shu Fu hakkında: “Bay Shu fu çok etkin ve önemli bir kişidir, efendim”
Wang hakkında: “İşe yaramazın tekidir.”
Mi Tzu hakkında: “Bayan Mi Tzu, Yargıç Fu Yi Tscheng’in yakın dostlarındandır.”
Wang, Marangoz, İki Yaşlı işsiz, Görümce ve Genç Fahişe hakkında: “Mahallenin yüz karaları!”
Final sahnesinde bu repliklerin atılması ve bu tercihin polis dramaturjisinde oluşturduğu boşluğun başka bir şekilde doldurulmaması hem bu karakterin hem de bu karakterin kurduğu ilişkilerin dramaturjik yorumunun derinleşmesini engellemiştir.
Sahneler, Tercihler
DT’nin oyunundaki sahnelemeler ve bu sahnelemelerdeki dramaturjik üslupsal tercihler üzerinde duracak olursak; bütün sahneleri tek tek ele almaktan ziyade oyuna dair yorumu ön plana çıkaran sahnelere odaklanmak daha faydalı olacaktır. Sahneleri değerlendirirken yorumlarımı ayrıntılandırabilmek için yukarda yer alan bazı düşüncelerimi tekrarlayacağım.
Yapılan kısaltmalar mevzunda ise Yücel Erten’in broşür yazısında: “Brecht’in yıllarca emek verdiği ve deyim yerindeyse Marksist analizi doruklaştırdığı bir oyun. Olağanüstü bir matematik ve incelikle kurmuş.”[39] demekte. Bu matematiksel kurgunun varlığına katılıyorum. Erten’in tercih ettiği bazı kısaltma hamleleri bu yapıya zarar vererek dramaturjik noktaların sekteye uğramasına neden olmuş. Bahsettiğim şey Shen Te’ye borç veren yaşlı kadın ve kocasının atılması gibi değişiklikler değil. Wang’ın kolunun kırılmasının yaratacağı etki de başka şekilde kotarılabilir. Daha büyük ve net tercihlerden bahsediyorum ki bunlara sahnelerde yeri geldikçe değineceğim.
Ön oyun
Ön oyunda temel olarak sucu Wang’ın bekleme vukuatını görüyoruz. Bu sahnede Wang performansını başarılıydı ancak Wang’ı evlerinden kovan insanlar neden bu kadar sinirliydi anlamlandıramadım. Yoksulluk ve bıkkınlık yaşayan insanlar, biri onlardan yardım istediğinde sadece aşırı biçimde sinirlenirler mi? Oyunculuklar, böyle bir isteğe tepkiden ziyade başka şeylere sinirlenmiş insanların, durduk yere Wang’a patladıkları hissiyatını veriyor. Ayrıca bu kısımda Cengiz Baykal’ın iç aksiyonsuz oyunculuğu çok göze batıyor. Shen Te tiplemesinin tavırlarının ön oyunda biraz yumuşatılabileceğini düşünüyorum zira bu üslup oyun açılır açılmaz seyircide bir mesafe yaratıyor. . Bir de baskın ve sert yorumlanan bu tiplemeyi tanımaya çalışmak sahnenin eyleminden koparıyor. Yönetmenin tercihi bu yönde olabilir ancak bu tercihin nasıl bir anlama hizmet ettiği belirsiz durumda.
Ara Oyunlar (Wang-Tanrılar)
Ara oyunlarda metinde var olan rüya üslubu kullanılmış. Tanrıların, Wang’ın sırtında taşıdığı bir arabayla gelmesi buluşunu hoştu. Böyle sahnelemelerin diğer ara oyunlara da sirayet etmesi gerektiğini düşünüyorum. Öyküsel olarak da Tanrıların iyi insan aramaya devam ettiklerini sadece replik bazında görüyoruz. Bunun vurgulanması için ekstra bir şey yapılmamış. Bu vurgu önemli çünkü oyunun final sahnesinde “iyi insan” namına ellerinde sadece Shen Te kalan tanrıların, onun kaybolmasını üzerine eteklerinin tutuşarak mahkemeye gelmeleri bu şekilde daha iyi anlamlanıyor. Piccolo yorumunda[40] kullanılan tanrıların gittikleri bölgelere göre kıyafet değiştirmeleri – Hindistan’da farklı, Avrupa da farklı gibi, sonunda bir kavga sonucu – güzel bir buluştu. Hatta son ara oyunda Wang tanrıları çöp tenekelerine atılmış olarak buluyordu. Yücel Erten böyle bir arayış tercih etmemişe benziyor ki eğer edildiyse bile eksik kalıyor. Sahnelere buna benzer bir imge katmak yararlı olabilir.
Ara oyunlar Wang’ın tanrılara olan tavrının aşamalı olarak nasıl değiştiğini görme imkânı veriyor. Tanrıların durum karşısında nasıl biçare hale düştüklerini görüyoruz. Oyun boyunca bu değişim net bir biçimde anlaşılıyordu. Bu sahneler boyunca metne çok fazla müdahale edilmediği görülüyor.
Wang, ara oyunda tanrılardan yasalarını hafifletmelerini zira bu kadar zorlukla birden başa çıkılamayacağını söylüyor. Tanrılara durumun vahametini açık açık anlatmaya başlıyor.
Oyunu izlerken aklıma gelen bir bağlantıyı not olarak eklemek istiyorum. İnsanlığın “Arz-ı Hal” i yıllar geçmesine rağmen aynı koşullarda değişmiyor. Brecht’in satırlarıyla, Turgut Uyar’ın yıllar sonra yazdığı dizeleri aynı anlamda buluşuyor…
“... Benim gibi kulun çok dünyada, Allahım!...
Eğer bilmiyorsan işte, haberin olsun.
Ekmek derdi, aşk derdi unutturdu seni.
İnsan hatırlamıyor dün ne yediğini.
Zaten yediğimiz ne ki hatırda dursun.
Benim gibi kulun çok dünyada, Allahım!...
Eğer bilmiyorsan işte, haberin olsun.
Ekmek derdi, aşk derdi unutturdu seni.
İnsan hatırlamıyor dün ne yediğini.
Zaten yediğimiz ne ki hatırda dursun.
Benim gibi kulun çok dünyada, Allahım!...
Yazdıklarıma sakın darılma Allahım!...
Meleklerin sana bunları söylemezler.
Artık, pek yarattığın gibi değil dünya
İnsanlar hem sabuna karıştı, hem suya:
Ne olursun, hoşuna gitmedi ise eğer,
Yazdıklarıma sakın darılma Allahım![41]
Meleklerin sana bunları söylemezler.
Artık, pek yarattığın gibi değil dünya
İnsanlar hem sabuna karıştı, hem suya:
Ne olursun, hoşuna gitmedi ise eğer,
Yazdıklarıma sakın darılma Allahım![41]
...”
1.Sahne-Tütün Dükkanı
Bu sahnede yeni açılan dükkânın çevresinde dolaşan ve oyun boyunca dükkana yaklaşan insanlar vardı. Böyle bir sahneleme, hem sahnenin dramaturjisi açısından hem de seyir estetiği açısından çok başarılıydı. Öte yandan yoksul aile odağını gereğinden fazla sert buldum. Brecht, aile odağının girişine dair “sömürmeye gelen” bir imge yaratması gerektiğini söylüyor.[42] Sonra bu odakta Shui Ta’nın eylemleriyle sömürülen durumuna düşüyor. Bu da Shen Te’nin içine düştüğü ortamı betimlemek için gerekli bir hamle. Evet, oyunda böyle bir anlam çıkıyordu ancak bu kısmın böyle yorumlandıktan sonra sahne sonundaki “Duman Şarkısı” nın sahneden atılması bence bütün dramaturjiyi alt üst etmiş. “Duman Şarkısı” seyirciye “dükkânı sömürmeye gelen canavarlar” imgesi verildikten sonra aslında onların ne durumda olduğunu, toplumsal koşullarını gösteren yabancılaştırıcı etki yaratan bir şarkı. Ancak bu şarkının tamamının kullanılmaması, şarkıyı söyleyen tiplemenin de dükkânın içine girmemiş bir yoksulun olması oyundaki bu anlamı silip atmış. Evet, şarkıyı söyleyen tipleme de eve yerleşmek isteyenlerden biridir ancak bu şarkının, aile bireylerince ellerinde sigaralarla, bir yandan dükkânı sömürürken bir yandan da durumlarını anlatarak sahnelenmesi çok daha doğru bir anlatım olacaktı. Bu dramaturji “Duman Şarkısı” olmadan yapılamaz mıydı? Elbette yapılabilirdi ancak o zaman sahnenin öncesine bu anlamı destekleyecek müdahaleler gerekiyordu. Aile de bahsettiğim gibi bir üslup tercih edilmiş olabilir ancak Brecht’in de Küçük Organon’da[43] belirttiği üzere mizah unsurundan kaçınmak gereksizdi diye düşünüyorum. Sahnedeki tiplemelerin birazcık yumuşatılması ve metindeki mizahi bölümlerin gerçekten mizahi olarak oynanması bir sorun teşkil etmeyecektir. Sorun teşkil etmemekle birlikte daha da yararlı olacaktır. Popüler bir örnek olarak vermek gerekirse “Çingeneler Zamanı”[44] nda Kusturica’nın yoksulluk betimlemesi oldukça etkilidir. Bu konuda Genco Erkal’ın bir sözüne de atıf yapılabilir.[45] “Bence Brecht oyunlarının temel özelliği mizaha dayanması ” diyor Genco Erkal bir konuşmasında. “Bunun ardında var olan sisteme başkaldıran bir dünya görüşü, bir düşünce var ki bütün tiyatro anlayışı yazdığı oyunlar, sahne yorumları, oyunculuk anlayışı, sahne tasarımı, kostümler, müzik, ışıklandırma, her şey bunun bir parçası… Ben de oyunların yorumunda hep mizahi yanı yakalamaya çalıştım. Güldürü yoluyla ayırtına varmadığımız ya da üzerinde durmadığımız bir olgunun birden farklı bir boyut kazanması…” Toparlayacak olursak, komik olanın ne olduğuna dikkat edilerek yaratılan mizahi üslup hem sahnelemeleri canlandıracak hem de çelişkileri daha net ortaya koyacaktır.
2.Sahne-Tütün Dükkanı
Shui Ta’yı ilk defa gördüğümüz sahne olan 2.sahnede genel olarak bir sorun görmedim. Daha önce de değindiğim üzere Shui Ta’nın polisi rüşvetle kendine çekmesi anlaşılır, başarılı bir biçimde oynanıyor. Ancak polisin Shui Ta’ya ve aileye karşı olan tavırları arasındaki farkın netleşmesi gerekiyor. Zira polisin, bir iş adamına ve yoksul insanlara karşının farklı olması ve bunun vurgulanması dramaturjik bağlamda önemli. Böyle bir gestusun atlanmaması gerektiğini düşünüyorum.
3.Sahne- Akşamüzeri Parkta
Sahne intihar etmek üzere olan bir pilotla -sun- açılıyor Pilotun gerçekten intihar etmeyi düşünüp düşünmediği tercihe bağlı bir yorum. Shen Te’nin Sun’u elinde iple gördüğünde verdiği tepki, Sun’un gerçekten intiharın kıyısında olduğunu düşündüğü izlenimi veriyor. Ancak Sun’un ipi fırlatışı ve sahnenin devamında bu eyleme yönelik bir tavrının olmaması burada bir çelişki yaşatıyor. Sahnelemesi ne kadar iyi olursa olsun bu sahnede, iki tiplemenin birbirlerine yakınlaştığını görmemiz gerekiyor. İki oyuncuda rollerini başarılı bir biçimde, abartısız, sade canlandırıyorlar ancak oyuncular arasında ilişki kurulmadığından sahneden yakınlaşma gibi bir anlam çıkmıyor. Birbirinden bağımsız oynayan bu iki oyuncunun canlandırdığı tiplemeler birden sevişmeye başlıyor. Bu kısmın bahsettiğim biçimde yeniden ele alınması gerektiğini düşünüyorum.
Ara Oyun(Tanrıların ve İyilerin Güçsüzlüğünü Anlatan Şarkı)
Bu sahne hakkındaki tek yorumum Shen Te’nin Shui Ta’Ya seyircinin önünde dönüşmesine dair yapılan sahnelemeye ilgili olacak. Oyundaki diğer tiplemelerin Shui Ta kostümünü giydirmesi, Shen Te’den Shui Ta’ya geçişin şartların gerektirdiği, ayakta kalabilmek için durumun buna zorladığını imleyen güzel bir sahne olmuş.
6.Sahne-Düğün Sahnesi
Sahnenin bütünü başarılı oyunculuklarla, temiz bir icrayla kotarılıyor. Burada değinmek istediğim nokta yine bir dramaturjik tercih. Sahnenin sonunda Sun’un söylediği “Çıkmaz Ayın Son Çarşambası” isimli şarkı büyük ölçüde kısaltılmış. Peter Ruppert, bu şarkıyla ilgili oldukça önemli analizler yapar.[46] Ruppert’e göre bu şarkı bir ütopya şarkısıdır. Aynı zamanda bir eylemsizlik eleştirisidir. Brecht, şarkıda bir ütopya tasviri yapmıştır ki bu ütopya gerçekleştirebilecek bir şeydir. Bütün bunların “çıkmaz ayın son çarşambasında” gerçekleşecek olmasının sebebi, insanların isyan etmemesi, düzeni kabullenişidir.[47] Bu hayalin çıkmaz ayın son çarşambasında gerçekleşeceğini diğer bir deyişle gerçekleşmeyeceğini söyleyen kişi ise Sun’dur.
Sun karakterinin barındırdığı bir özellik de isyankârlıktır. Brecht, sun tiplemesindeki bu isyankârlığı olumsuzlamaz aksine ona destek verir. Çünkü bu isyan, var olan koşullara, düzene bir karşı çıkıştır. Ancak Brecht, şunu da gösterir: Bu isyan örgütsüz bir toplumda, çok rahatlıkla bireyciliğin tırmanmasına ve lümpen bir tavra evrilebilir. Bu lümpen, çıkarcı, insanları ezmekten çekinmeyen tavır da 8.sahnede çok rahatlıkla görebiliriz.
Sun tiplemesinin hikâyesine ve dramaturjisine yapılan budamadan maalesef ki bu şarkıda nasibini almıştır. Şarkı sadece Sun’un umudunu kaybettiğini ifade edecek bir mahiyete bürünmüştür.
7.Sahne-Dükkan Avlusu
Final sahnesinde bu sahneden bahsedeceğimden ötürü bir ayrıntıya birkaç cümleyle değinmek istiyorum. Oyunda Shen Te’nin gördüğü çöpleri karıştıran çocuk, 1.sahnede aileyle birlikte gelen çocuk. Orijinal metinde ise Wang’la beraber gelen bu çocuk marangozun çocuğu. Bu ayrıntı şu yüzden önemli. Shui Ta’nın ilk gelişinde marangozla yaptığı pazarlık sonucu 100 gümüş dolar almayı bekleyen marangozun eline 20 gümüş dolar geçiyor. Sonraki süreçte marangozun işleri bozuluyor. Hatta çocuklarının çöpten yiyecek araması bu sahnede Shui Ta tarafından Marangozun fabrikada çalışmak zorunda olmasına bir neden olarak gösteriliyor. Final sahnesinde Shui Ta, her şeyi Shen Te ve onun çocuğu için yaptığını söyleyip herkesin suçlamalarına cevap verirken, cevap veremediği tek suçlama Marangoz’un suçlaması oluyor. Shui Ta, Shen Te’nin çocuğunu korumak istediğini söylediğinde, Marangoz kendi çocuklarının günahının ne olduğunu soruyor. Değiştirilen bu küçük ayrıntı final sahnesindeki marangozun bu repliğinin tam olarak anlamlanmasını engellemiş. Çocuğun, Shui Ta’nın polise teslim ettiği,evden attığı bir ailenin çocuğu olması da bir etki yaratmasına karşın metindeki haliyle etkinin daha güçlü olduğunu düşünüyorum.
8.Sahne-Shui Ta’nın Tütün Fabrikası
Bu sahneyle ilgili yorumları aslında Sun hakkında yazdığım kısımda yaptım. Eklemek istediğim birkaç şey var. Fabrika sahnesinin atılması sadece Sun’un çizgisini belirsizleştiren bir hamle değil aynı zamanda Shui Ta’nın insanları nasıl bir koşullarda çalıştırdığını, Sun’u nasıl kendine uygun bir yardımcı haline getirdiğini gösterme imkânını ortadan kaldırmış ki bu eksiklikte sonraki sahnelerde repliklerle giderilmeye çalışılmış.
9.Sahne-Shen Te’nin tütün Dükkanı
Bu sahnede Shu Fu-Mi Tzu- Shui Ta odağının beraber yaptıkları işleri, iş ilişkilerini görürüz. Shui Ta için koşullardan ötürü Sun’un bile gözden çıkarılabilir bir hale gelmesi kapitalizmin gerçek yüzünü ortaya koyar.
Daha önce bahsi mevzu olan polisin bu sahnedeki tavrının yanlış olduğunu düşünüyorum. Elindeki copu sallayarak gelen polis arama yaptıktan ve Sun’un kıyafetleri bulduktan sonra Shui Ta’yı alıp götürmesi yorumsuz kalmış. Polisin sistemin ağababalarından biri olan Shui Ta’ya dair tavrı farklılaşmıyor. Polisin kalabalığı idare etmek için alelade bir arama yapması ve olayın üstünü kapatmaya çalışan bir tavır göstermesi gerekirdi. Brecht’in polis karakterini niye kullandığını düşünmek gerekir.
10.Sahne Final
Final sahnesinin sahnelemesine gelecek olursak, burada metinden nispeten uzaklaşıldığı söylenebilir. Sahnenin genel dramaturjik yorumlamasını yapmadan önce birkaç ayrıntıdan bahsetmek gereği duyuyorum.
7. Sahnede bahsettiğim çocuğun marangozun çocuğu olmasının atılması burada marangozun savına karşı Shui Ta’nın sessiz kalması vurgusunu güçsüzleştiriyor. Repliğin anlamı yine de çıkıyor ancak “Shui Ta’nın sadece bireysel çıkarını –Shen Te’nin çocuğunu- düşündüğü gerçeği üzerindeki vurguyu azaltıyor. Seyirci açısından, bir insanın çocuğu için böyle şeyler yapması normal karşılanabilecekken bu eylemlerin başkalarının çocuklarına zarar verdiği gerçeği ortaya konarak seyirci bir sorgulamaya itiliyor.
İkinci yorum ise, Ahenk Demir’in hem 3. Tanrı’yı hem de Shu Fu’yu oynamasından kaynaklı, Shu Fu’nun final sahnesinde olamaması durumu. Bu eksiklik mahkemedeki Shui Ta-Mi Tzu- Shu Fu iktidar odağının olmamasına neden olmuş. Bu yüzden bu iktidar odağının yargı ve devlet mekanizmasıyla olan karşılıklı ilişkilerini ve halka karşı konumlandıkları noktayı göremiyoruz.
Oyunun sonunda tanrıların planlarının tutmadığını düzeni ve koşulları değiştirmeyen çözümlerin abesle iştigal etmek olduğunu görüyoruz. Tanrılar melodramatik bilinçliliklerinin kırılmasını önlemek için Shen Te’nin halinde bir sorun olmadığını söyleyerek adeta kaçarlar. Tanrıların sadece bu bilinçle hareket ettiğini görmeyiz. Aslında tanrılarda da büyük bir kırılma olmuştur ancak bütün iktidar mekanizmaları gibi hegemonyalarının kırılması demek olan cevaplara yanaşmamaktadırlar.
DT sahnelemesinde boğulurcasına seyirciye yönelik “imdat” replikleriyle bitmesini pek sevmedim. Çözümün seyircide onun harekete geçmesinde olduğunu imlemek amaçlanmış ancak oyunun bu derece çaresiz ve umutsuz bitmesi insanları bu düzenin vahşetini görüp ayağa kalkmaya değil, üzüntüden kaynaklı bir katharsise itebilir.
Bir de final demişken oyunun sonundaki selamlama bölümüne dair birkaç şey söylenebilir. Bu kadar uzun süren ve oyuncuların sahneden çıkmadan defaatle seyirciyi selamlamaları bende “oyuncuları alkışlayan seyirci” den çok “kendileri alkışlatan oyuncular” hissiyatı doğuruyor. Dediğim gibi bu sadece bir hissiyat, bence ilk selamlamadan sonra kulise geçilip seyirciye, oyuncuları geri çağırıp “bis” yaptırma hakkı verilmeli.
Dekor, Kostüm ve Müzikler
Dekor tasarımı ve kostümlerde güçlü bir uyumluluk göze çarpıyor. Özellikle Sezuan’da yaşayan insanların kostüm tasarımı oldukça güzel ve ortam tasvirinde tek başına bile yeterli oluyor. Oyunda asıl olarak kullanılan tasarım ise hareket edebilen bir dükkân. Dükkânın dar, içinin tıkış tıkış olması net bir imge uyandırıyor. Sahne arkasındaki perde ve ışık geçişleri de atmosfer yaratmada başarılı. Oyunu Beykoz Ahmet Mithat Efendi Sahnesi’nde izledim, belki daha büyük bir sahnede bu perde ve ışık kullanımı daha da güzel durabilir.
Müziğe gelince, yönetmen Brecht’in tercihlerine saygı duymak adına Paul Dessau’nun müziğini tercih ettiğini söylüyor. Keşke Brecht’in tercihlerine saygı duymak için Paul Dessau’nun müziğini değil o müzikle söylenen şarkıların etkisini tercih etseymiş. Zira her ne kadar düzenleme de yapılmış olsa dramaturjik olarak oldukça önemli yerde duran şarkıların, bu müzikle icra edilmelerinden dolayı uğradığı anlam kayıpları ve seyircinin bu şarkıları takip edebilmesinin zorlaşması gibi unsurlar ortaya çıkmış. Müzisyenler ise sahnenin arkasında, kimi zaman dükkân dekorunun da arkasında konumlandırılmışlar. Müzisyenler, oyuna birebir oyuncu olarak dâhil olmasalar da yine de oyunun unsurudurlar. Bu yüzden sahnenin arkasında sıkılmış ve zaman zaman birbirleriyle muhabbet eden müzisyenlerin halleri seyirciyi rahatsız ediyor.
Son olarak
Bir Brecht oyununu değerlendirirken Brecht’in tiyatroyu ne için ve nasıl kullandığını göz ardı etmek en hafif tabirle art niyetliliktir. Brecht, sanatsal anlayışına nihai biçimlerini verdiği son döneminde bir slogan tiyatrosu yapmamıştır çünkü o seslendiği seyircinin sadece devrime yürüyen militan işçi sınıfından oluşmadığının bilincindedir. Piscator’un tiyatrosu üzerine “Politik tiyatronun çöküşü politik oldu” derken bunu kasteder. O, seyircinin kendi ideolojisinin varlığının ve bunun değişebilirliğinin farkına varmasını ister.. Bu da Althusser’in ideoloji üstüne yazdıklarının teatral tezahürüdür. Bunu yaparken sanat değerinden ödün vermez. Özellikle Türkiye’de Brecht yorumlayan grupların dikkat etmesi gereken bu sanatsal nokta, Memet Fuat’ında vurguladığı üzere şudur: “sanat için sanat”, “toplum için sanat” tartışması yapabilmek için üretilen şeyin “sanat” niteliğini taşıması gerekir.[48] Yücel Erten’in Sezuan’ı bu konuda örnek alınabilecek bir prodüksiyondur.
Atıl Ünal, Althusser’in “çift zamanlılık” tanımını incelediği yazısında[49] Sezuan’daki diyalektikten ve materyalist tiyatro öğelerinden şöyle bahsediyor: “Sezuan'ın İyi İnsanı oyununu örnek alırsak; Oyun, var olan toplumsal koşullarda "iyi insan" olabilme olasılığı tartışılmaktadır. Bu ideolojilerde var olan salt "iyi" ve "kötü" algılarının toplumsal koşullar göz önüne alındığında bir yanılsama olduğunu açığa çıkarma denemesidir aslında. Dolayısıyla materyalist bir oyun olarak değerlendirilebilir.” Buradan yola çıkarak oyun hakkında beğendim-beğenmedim tartışmasının ötesinde bir tespit yapılması gerektiği kanaatindeyim. Barış Zeren’in daha önce de bahsettiğim yazısında[50] Althusser’den alıntıladığı üzere: Materyalist bir sanat eseri seyirciyi içinde bulunduğu muhtemel ideolojiyi görmeye ve onu eleştirmeye itmektedir. Kendi içinde kırılmalar, farklı yapılar ve yabancılaştırma etkileri barındıran her materyalist sanat eserinin ana hedefi, oyunu “kendini tanımaya” yani içinde bulunduğu ideolojiyi-bilinçliliği yeniden üretmeye/pekiştirmeye gelmiş seyircinin bu eğilimine prim vermeyerek onun yine bu ideolojinin farkına varmasını sağlamak; belki de seyircinin yaşamında bir yabancılaştırma etkisi olarak yer alabilmektir. Seyirciyi özgürleştiren, edilgenlikten sıyıran bir tiyatro önce seyirciyi kendisiyle yüzleşmeye çağırmalıdır. Ünlü sosyal bilimci Wallerstein’in tabiriyle[51]: “Çağdaş ikilemlerimizi daha inandırıcı ve işe yarar şekilde analiz etmeye, kendimizi özgürleştirmeye ancak şöyle başlayabileceğimize inanıyorum: Nasıl olup da halihazırda düşündüğümüz gibi düşünmeye başladığımızla doğrudan yüzleşerek.” Oyunun başarısı, bahsettiğim hedefe ne kadar ulaştığıyla ölçülmelidir.
Oyunun künyesi:
Yazan: Bertolt Brecht
Çeviren: Adalet Cimcoz
Yöneten: Yücel Erten
Müzik: Paul Dessau
Müzik Direktörü: Çiğdem Erken
Dekor Tasarımı: Ethem Özbora
Kostüm Tasarımı: Nalan Alaylı
Işık Tasarımı: Yakup Çartık
Dramaturgi: Yücel Erten-Şafak Eruyar
Çeviren: Adalet Cimcoz
Yöneten: Yücel Erten
Müzik: Paul Dessau
Müzik Direktörü: Çiğdem Erken
Dekor Tasarımı: Ethem Özbora
Kostüm Tasarımı: Nalan Alaylı
Işık Tasarımı: Yakup Çartık
Dramaturgi: Yücel Erten-Şafak Eruyar
Yönetmen Yardımcıları: Burak Şentürk-Aylin Gürsoy
Asistan: Ece Karaağaç
Oyuncular:
Shen Te (ve) Shui Ta: Zeynep Ekin Öner
Pilot Sun/ Yeğen: Reha Özcan
Sucu Wang/İşsiz: İlkay Akdağlı
Shin/Çocuk: Zeynep Erkekli
1.Tanrı/ Topal: Zühtü Erkan
2.Tanrı/ Büyükbaba: Uğur Hakan Güneri
3.Tanrı/ Berber Shu Fu: Ahenk Demir
Sun'un Annesi/ Yaşlı Orospu: Seval Gökçe
Mal Sahibi Mi Tzü: Hanife Şahin
Marangoz Lin To/ Papaz/ Bay Chu: Cengiz Baykal
Kadın: Mehlika Balkan
Adam/ Müşteri: Hakan Şahin
Gebe Gelin/ Genç Orospu/ Bayan Su: Aylin Gürsoy
Polis/ Garson/ Bay Fu: Yıldırım Gücük
Asistan: Ece Karaağaç
Oyuncular:
Shen Te (ve) Shui Ta: Zeynep Ekin Öner
Pilot Sun/ Yeğen: Reha Özcan
Sucu Wang/İşsiz: İlkay Akdağlı
Shin/Çocuk: Zeynep Erkekli
1.Tanrı/ Topal: Zühtü Erkan
2.Tanrı/ Büyükbaba: Uğur Hakan Güneri
3.Tanrı/ Berber Shu Fu: Ahenk Demir
Sun'un Annesi/ Yaşlı Orospu: Seval Gökçe
Mal Sahibi Mi Tzü: Hanife Şahin
Marangoz Lin To/ Papaz/ Bay Chu: Cengiz Baykal
Kadın: Mehlika Balkan
Adam/ Müşteri: Hakan Şahin
Gebe Gelin/ Genç Orospu/ Bayan Su: Aylin Gürsoy
Polis/ Garson/ Bay Fu: Yıldırım Gücük
Yararlanılan Metinler
Not: Kurallarına uygun bir kaynakça ve dipnot yazımında bulunmadım ancak merak edenler için açıklayıcı, ulaşılabilir olduğunu düşünüyorum. Alıntıların bazılarını Cimcoz, bazılarını Nutku çevirisinden yaptım.
1- Sezuan’ın İyi İnsanı, Bertolt Brecht, çev: Adalet Cimcoz, Şiirler: Teo
2- Sezuan’ın İyi İnsanı, Bertolt Brecht, çev: Özdemir Nutku, Mitos Boyut yayınları
3- Brecht’in Yazıları, Notları çev: Özdemir Nutku, Mitos boyut Yayınları
4- Tiyatro için Küçük Organon - Sanat Üzerine Yazılar, Bertolt Brecht, Türkçesi: Kamuran Şipal, Cem Yayınevi, Kasım-1997
6- "Materyalist Bir Tiyatro Üzerine Notlar", Louis Althusser, MİMESİS 6, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi
7- “Materyalist Bir Tiyatro Üzerine Notlar” Çalışması, hazırlayan: Barış Zeren, Boğaziçi Üniversitesi Edebiyat Kulübü, Marksist eleştiri dosyası, Mayıs’99
8- Brecht’le Yaşamak, Çalışma Günlüğü, Bertolt Brecht, Hazırlayan: Yılmaz Onay
10- Türkiye’de Yoksulluk: Bu duruma nasıl geldik? , Taylan Doğan (“Nöbetleşe yoksulluk: Sultanbeyli Örneği” üzerine yazısı)
11- Akp ve Neoliberal Popülizm, Deniz Yıldırım, AKP Kitabı: Bir Dönüşümün Bilançosu-derleme, Phoenix yayınları
12- Yücel Erten Rejisi ile Brecht : Sezuan’ın İyi İnsanı (İstanbul DT) – Melih Anık, http://melihanik.blogspot.com
13- Materyalist Kız: Sezuan’ın İyi İnsanı ve Toplumsal Cinsiyeti Yabancılaştırmak, Alisa Solomon, Çev: Uluç Esen, Mimesis Feminist Tiyatro Özel Sayısı
18- Karakter Aşınması, Richard Sennett, İletişim Yayınları
19- Brecht's "Der gute Mensch von Sezuan": Dialectic toward Utopia, Peter Ruppert, South Atlantic Bulletin, Vol. 41, No. 4 (Nov., 1976), pp. 36-43, http://www.jstor.org/stable/3198952 .
20- “Dialectic toward Utopia” aktarım notları, Serhat Kurtuluş
21- Ne Güzeldi Senin Çılgınlığın -derleme-, Turgut Uyar,Adam yayınları
22- Althusser'in "Çift Zamansallık" Tanımı Üzerine- Hilmi Atıl Ünal 06.10.2007 http://www.bgst.org/tb/yazilar/061007au.asp
23- Çağını Görebilmek, Memet Fuat, Adam Yayınları, Nisan 1996
24- Dünya-Sistemleri Analizi]Bir giriş[, Immanuel Wallerstein, Çev:Ender Abadoğlu,Nuri Ersoy, BGST yayınları 2011
26- Kapitalizm,Yoksulluk ve Türkiye’de Sosyal Politika, Ayşe Buğra, İletişim Yayınları
27- Yarının Büyüklerine şiirler, B.Brecht, çev: A.Kadir-A.Bezirci, gözlem çocuk aşama dizisi 8, sf 8, ekim 1979
28- Piccolo tiyatro, “Sezuan’ın İyi İnsanı” ,Yön: Strehler,1981
[2] Sezuan’ın İyi İnsanı Broşür yazısı, Yücel Erten
[5] Brecht's "Der gute Mensch von Sezuan": Dialectic toward Utopia, Peter Ruppert, South Atlantic Bulletin
[8] Althusser'in "Çift Zamansallık" Tanımı Üzerine- Hilmi Atıl Ünal
[9] Yarının Büyüklerine şiirler, B.Brecht, çev: A.Kadir-A.Bezirci, gözlem çocuk aşama dizisi 8, sf 8, ekim 1979
[10] Boğaziçi Üniversitesi Kütüphanesi ve uluslararası online veri bankaları
[12] “Nöbetleşe Yoksulluk: Sultanbeyli Örneği”, Oğuz Işık ve Melih Pınarcıoğlu, İletişim yayınları
[13] “Yoksulluğa dair: Bildiklerimiz, Az Bildiklerimiz, Bilmediklerimiz” ,Birikim Dergisi’nin Ağustos-Eylül 2011
[14] Türkiye’de Yoksulluk: Bu duruma nasıl geldik? , Taylan Doğan, Kültürel Çoğulcu Gündem
[15] Akp ve Neoliberal Popülizm,Deniz yıldırım,AKP Kitabı:Bir dönüşümün bilançosu, Phoenix Yayınları
[16] Akp ve Neoliberal Popülizm,Deniz yıldırım,AKP Kitabı:Bir dönüşümün bilançosu, Phoenix Yayınları
[18] Devletin İdeolojik Aygıtları, Louis Althusser, İthaki yayınları
[20] Devletin İdeolojik Aygıtları, Louis Althusser
[21] Materyalist Kız: Sezuan’ın İyi İnsanı ve Toplumsal Cinsiyeti Yabancılaştırmak, Alisa Solomon
[22] A.g.e.
[23] A.g.e.
[24] Materyalist Kız: Sezuan’ın İyi İnsanı ve Toplumsal Cinsiyeti Yabancılaştırmak, Alisa Solomon, Çev: Uluç Esen, Mimesis Feminist Tiyatro Özel Sayısı
[27] http://mobile.zcommunications.org/excerpt-from-the-introduction-to-looking-forward-sep-1990-by-michael-albert
[28] http://mobile.zcommunications.org/excerpt-from-the-introduction-to-looking-forward-sep-1990-by-michael-albert
[29] Kapitalizm Sonrası Yaşam,Umudu Gerçeğe Dönüştürmek,Michael Albert, BGST Yayınları
[30] “We Are The 99% - But Are We?”, Michael Albert, 21 Kasım 2011
[32] Küçük Organon, B.Brecht, Çev: K.Şipal
[35] “Gestus: Özgürleşen Oyuncu” ,Fırat Güllü, www.mimesis-dergi.org
[38] Sezuan’ın iyi insanı, B.Brecht, çev: Özdemir Nutku
[39] “Sezuan’ın İyi İnsanı” Broşür yazısı,Yücel Erten
[41] Arz-ı Hal, Turgut Uyar
[42] Materyalist Kız: Sezuan’ın İyi İnsanı ve Toplumsal Cinsiyeti Yabancılaştırmak, Alisa Solomon
[43] Tiyatro için Küçük Organon - Sanat Üzerine Yazılar, Bertolt Brecht, Türkçesi: Kamuran Şipal
[44] Çingeneler Zamanı-film, yön: Emir Kusturica
[45] Yüzyıl Sonra Brecht, Zehra İpşiroğlu
[46] “Dialectic toward Utopia”
[47] “Dialectic toward Utopia” aktarım notlar, S.Kurtuluş
[48] Memet Fuat, Denemeler, Adam yayınları
[51] Dünya-Sistemleri Analizi-Bir giriş, Immanuel Wallerstein
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder